guion y cine – Página 5

La chica del tren

Basada en un hecho real, La chica del tren nos cuenta la historia de una joven que, en la búsqueda de la aceptación de su entorno, se inventa una agresión. El problema es que saltará a los medios de comunicación y se le escapará de las manos.

Muchas películas, cuando abordan un tema, cometen el error de focalizarse demasiado en el conflicto. Eso les arrastra a dar una visión superficial de aquello que abordan. Y cubren el interés propio del tema de un paralizante maniqueísmo. la chica del tren

El caso de la chica del tren no es ese. Los personajes tienen vidas muy definidas, con muchos elementos enriquecedores en torno al conflicto. Y esa es justamente su debilidad. Son tantas las cuestiones que aborda y tan fuertes que el núcleo de su narración queda diluído casi a una mera anécdota.

La historia arranca con el encuentro patinando entre la joven protagonista y un atractivo atleta de lucha griega. Es ahí justamente donde el director, André Téchiné, da con su mejor arma. La resolución visual de ese primer encuentro es de una enorme belleza.

Ese saber hacer se extiende a lo largo de todo el film pero nunca llegará a los niveles de los primeros minutos. Pero todo ello se verá compensado por un enorme trabajo de Catherine Deneuve y Michel Blanc. Sus interpretaciones y la elaboración de sus personajes es de lo más interesante.

Como decía, el gran problema llega con el guion. Advierto que no me estoy refiriendo a los diálogos (que son sólo una parte pequeña de ese trabajo) sino a la evidente dispersión que padecen sus algo mas de 100 minutos.

Cada uno de los conflictos que el film aborda dan para una nueva película. De tal forma que el interés se diluye e impide profundizar en ninguno de ellos hasta las cotas que, como espectadores, esperamos de él.

Advierto que a partir de este momento voy a explicar cosas que quizás no quieras saber.

Yendo un poco más al fondo de la cuestión, expongamos cuántas subtramas aborda el film a un nivel parecido; la relación amorosa entre la chica y el atleta, la relación entre el abogado y la madre, el intento de asesinato que padece el deportista e, incluso, la relación entre la chica y el niño.

Son demasiados temas a abordar, demasiado interesantes todos ellos, que centrifugan nuestra atención y el tiempo que el director le presta a lo que, de verdad, debería de ser sustancial: una joven que quiere encontrar la estima en la compasión.

Es evidente que la cuestión central del film (la falsa paliza a una joven en el metro por un grupo de nazis y el antisemitismo de Francia) dan para muchas horas del película. Es también cuestión central que los personajes no sean meros arquetipos si nuestro objetivo es abordar tal temática.

Pero, ¿de verdad había necesidad de afrontar una historia de mafiosos para llegar al corazón de la trama? ¿De verdad ayuda a comprender mejor los motivos de la protagonista a pesar de intentar mantenerlos velados a través de una cortina que sólo nos deja entrar en parte en su psicología? Me atrevería a decir que no.

Por otro lado, el film pasa de puntillas sobre la reacción de los medios de comunicación y el interés que tiene que, incluso un presidente de la república pueda llegar a presentar su solidaridad sin apenas pruebas. Toda esa hipocresía y esa concepción simplista del mundo no es abordada.

Asumiendo estos problemas que tiene el guion, el casting, aunque bien hecho, acaba por demoler las bases narrativas. La fuerza interpretativa de Catherine y Michel es tan fuerte que su verdadera protagonista (Emilie Dequenne) queda totalmente eclipsada.

En fin, diría que La chica del tren abre una puerta a una temática poco tratada en el cine y que no ha sido capaz de cerrar. Me deja con las ganas de ir más allá. Veremos si, con el tiempo, alguien tomará sus elementos y los combinará con más acierto.

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MGM quiebra

De hecho, ya no es noticia que la MGM ha quebrado. Parece que la empresa debía 3500 millones de dólares y que era impagable. Así que su stock de películas (alrededor de 4000) y sus proyectos en fase de producción, como El hobbit, se han quedado huérfanos.

Durante casi 100 años, MGM ha producido películas como Mago de Oz, la serie de James Bond, las películas de la Garbo o las de los hermanos Marx. Puede dar lástima pensar en todo lo que queda atrás. De hecho, yo no puedo evitar ponerme algo nostálgico. Y reconozco que no sé muy bien por qué motivo.

Lo que sé seguro es que no hay que preocuparse. Otro se ocupará de su stock de films y, en el futuro, otro ocupará su lugar en la industria. Si eso no sucede será porque, en realidad, no había lugar para él. Duele pensarlo, pero es de sentido común.

Pero este post no es informativo. Otros ya lo hacen bien y mucho más rápido. No os lo voy a negar, nace con un puntito de indignación. ¿Por qué? Pues porque la mayor parte de las cosas que leo por la red dan a entender que esta quiebra se produce por una profunda incomprensión de internet. Y aunque es uno de sus factores, me parece que la gente de «internet» nos estamos mirando demasiado el ombligo. La quiebra de MGM, desde mi punto de vista, es algo más compleja.

Mucho antes de que internet empezara a ser de uso masivo y mucho antes de que descargarse películas de internet tuviera sentido, la industria del cine ya estaba en crisis. ¿Y desde cuando eso es así? En realidad, el cine sufrió mucho durante más o menos, 30 años: de los años 40 con la aparición de la tele hasta los 70 en los que el sector se refunda. O sea, que se reencuentra con el público.

Es a partir de ese punto que tomo interés en la cuestión. Tras este reencuentro popular, la industria topa con nuevas estrategias para llegar a él. Yo me atrevería a decir que, en esencia, el cine descubrió en su enemigo a su mejor aliado; la televisión. Campañas de marketing para dar a conocer sus nuevas propuestas.

Pero la parte más interesante de esta nueva relación con la televisión es que encontraron una vía de negocio; los vídeos VHS. Los ingresos se multiplicaron y, aquí llega la clave, las pocas estrellas de la industria se cobraron su parte del pastel. Los ingresos se estabilizaron pero las demandas de los actores no.

Los economistas saben que cuando un mercado es «muy estrecho» (es decir, cuando hay poco donde elegir) el cliente acaba pagando un precio por encima del valor que aporta. Pero no puedes renunciar a el «producto» porque eso es garantía de fracaso. Así, las productoras pagaban cantidades irrecuperables para fichar a las Julia Roberts y Mel Gibson de turno y garantizar así el éxito. Éxito de público que no económico.

Ese proceso de gastos desmesurados no acaba aquí. La entrada en la era digital provocó una locura por generar los efectos especiales más increíbles. Recuerdo que cuando se estrenó Parque jurásico y Titanic se creaban empresas de FX que, para estar a la última, debían cambiar sus equipos informáticos ultramodernos cada 6 meses. Y quebraban una tras otra.

Y todo ello conlleva una consecuencia casi más escondida (y más debastadora) que las 2 ya comentadas. El público que la industria encontró en los 70’s era joven. Y se especializaron en cine para ellos. Pero la oferta de ocio, en especial para esta generación, aumentó exponencialmente. Sobre todo, las videoconsolas.

Existen más factores que me llevarían a extenderme más; modelos de producción, exceso de exhibidores y el consecuente exceso de copias, partners que están focalizados en otras áreas de negocio que intervienen demasiado en las decisiones estratégicas del sector, estructura de la cadena de valor…

Y es cierto que, en este entorno, llega internet que permite algo perverso: la industria genera algo de valor para el público que puede conseguir… ¡gratis! Y lo terrible es que no saben de qué manera ganar con todo esto.

La industria acabará encontrando de nuevo el camino porque la gente seguirá demandando ficciones. De eso no tengo ninguna duda. Cómo se consumirá ya no lo sé. Pero aunque internet pueda ser la estocada final a una industria en crisis, no es el único factor ni necesariamente el más importante. Dicho con otras palabras, la industria ya venía con la crisis de casa.

No reduzcamos las causas y los efectos de las cosas al ámbito que nosotros, como individuos, tocamos. Internet lo está cambiando todo, eso es verdad. Pero no convirtamos esto en una cosmovisión exclusiva y excluyente de otras realidades. Dejemos de simplificar o nuestras abuelas no entenderán de qué les estamos hablando.

Corre Lola corre

Argumento. Una joven debe conseguir 100 mil marcos si no quiere que maten a su novio.

Breve crítica. Se trata de una película contada varias veces cambiando el orden de los factores. No quiero entrar en muchos detalles, pero podría decir que se trata de un interesante ejercicio de estilo. Además, es emocionante. Estéticamente llama la atención. Está muy cuidada y asume riesgos, lo cual es de agradecer.

Valoración. 6,5/10

Género. Drama.

Director. Tom Tykwer.

Guión. Tom Tykwer.

Actores/Actrices. Franka Potente, Moritz Bleibtreu, Herbert Knaup, Nina Petri, Joachim Król, Armin Rohde, Heino Ferch, Suzanne von Borsody, Sebastian Schipper.

Título original. Lola rennt.

Año de estreno. 1998.

País. Alemania.

La autoría en el cine

Estos días me estoy leyendo un libro que, si no lo conocéis, os recomiendo a los cinéfilos y, casi me atrevería a decir, a los no cinéfilos también; Moteros tranquilos, toros salvajes. Despertará vuestra vena morbosa seguro.

El libro habla sobre la época del New Hollywood, que son los años 70’s, con la llegada de multitud de directores que marcaron un hito; Lucas, Spielberg, Altman, Hopper, Coppola, Scorsese, Beatty, Cimino… Y lo explica desde la entrañas de la propia industria. Con todos sus claroscuros. Intuición, sentido artístico, creatividad, magia… Pero también drogas, alcohol, violencia, asesinatos, paranoia, miedos…

La cosa es que hablando de Easy rider, la película dirigida por Dennis Hopper protagonizada por Peter Fonda y él mismo, entre muchísimos problemas (Hopper estaba todo el día drogado y muy violento) tuvo algunos respecto a la autoría. Uno había propuesto la idea, otro decía haber escrito el guion (aunque otros lo niegan), otro filmó pero no le dejaron montar. Y me hizo pensar que no tenía claro a quién se le podía atribuir este increíble film.

Quizás esto requiere algunas aclaraciones históricas. Ahora tenemos la idea clara de que el autor es el director. A nivel legal me parece que están reconocidos como tales el director, el director de fotografía y el productor. Pero a mi no me interesa tanto la cuestión legal como la «moral» (ojo, la ley en Europa reconoce ciertos derechos morales, pero repito que me refiero a la cuestión ética del asunto).

Desde un punto de vista «moral» en aquella época no estaba nada claro quién era el autor. Desde los años 30 hasta los 60’s el auténtico dueño de la autoría en todos los sentidos era el productor. Excepto casos muy puntuales, la mayoría de directores no eran más que meros realizadores; se les decía qué tenían que hacer y no tenían ningún tipo de decisión sobre el montaje final.

El «cine de autor», tal y como hoy lo entendemos, no llega hasta que los franceses empiezan a utilizar esta expresión a finales de los 50’s y que acaba concretándose en la Nouvelle Vague. Digamos que ellos proponen un control total en la obra por parte del director; la idea es suya, tutela la escritura del guion, filma, y monta. Es un autor total.

La cosa es que los directores que surgen en la América de los años 60 se fijan en el cine europeo con envidia y consiguen dar ese vuelco histórico. Desde ese momento tendemos a atribuir todos los méritos al director, más allá del resto del equipo técnico y artístico. Y todo gira a su alrededor.

Volviendo al caso de Easy rider. Finales de los 60’s. Peter Fonda, que era muy amigo de Dennis Hopper, le propuso la idea de hacer una película sobre unos moteros traficantes de droga. Eso ahora puede parecer un tópico, pero en aquella época era un cambio radical. Nunca jamás se había dado el protagonismo (y la heroicidad) a personajes que iban contra el sistema (excepto algún film que se había estrenado hacía poco como Bonnie and Clyde). Es obvio que la idea era muy transgresora y, por tanto, muy influeyente en el resultado final.

El guion se lo propusieron a Terry Southern, pero Hopper y Fonda dicen que no llegó a escribir una línea. Así que lo escribieron ellos. Eso es algo en lo que Terry no está de acuerdo. No sé cuál es la verdad, pero el hecho es que en los créditos aparecen los 3.

El rodaje fue cosa de Hopper. Toda la psicodelia, los tiros de cámara, los reflejos del sol en el objetivo (prácticamente nunca se habían utilizado de ese modo), los lugares de rodaje… Pero cuando llega la hora de montar parece ser que era incapaz de bajar de las 4 horas y media de película. Así que hubo que invitarle a irse de vacaciones y que lo montara Donn Cambern. En esa etapa se puso el rock&roll como banda sonora, cosa que tampoco se había hecho jamás.

Así, ¿quién es el autor? El que aporta la idea, el guionista, el director o el montador… ¡Difícil elección!

Yo creo que depende del film. Hay películas donde el guionista condiciona tanto el resultado final que el gran autor es el guionista. En otros casos (la mayoría), el director controla tanto todo el proceso que su firma queda impresa del minuto 1 al final. Y puede que algunos montadores pongan tanto de su parte que, aunque sean menos conocidos, hayan influído mucho la obra final.

Esta lista puede alargarse muchísimo; director de fotografía, director de arte, actores y actrices, vestuario… Dicho esto, yo creo que denpende de la época. En una película de los 40’s era el productor. En el presente, en la mayoría de casos es justo darle la autoría al director. En el fondo es como un director de orquesta. Ha de garantizar que todo funciona. Y, sobre todo, es el responsable final de todo.

Es cierto que es un poco injusto, sobre todo con la fotografía, el guion y las interpretaciones. Quizás es demasiado simplificador, pero si Bill Gates el autor del Windows, y Edison el de la bombilla, ¿por qué no iba a ser el director de cine el autor final de casi todas las obras cinematográficas?

Los sueños de Federico Fellini

Desde el mes de Febrero y hasta este fin de semana (13 de junio de 2010), el Cosmocaixa de Barcelona hace una exposición de Fellini. Como me hacía mucha ilusión ir a verla y hacía demasiado que no veía películas del director italiano, he hecho un repaso (algo superficial, para qué engañarse) de su filmografía. Fui y la disfruté como un niño.

Fellini es uno de esos directores que si coges una sola película puede resultar desconcertante. Puede incluso llegar a costar entender sus resortes, si tienes las neuronas muy acostumbradas a un cine con un paradigma más clásico o comercial.

El cine de Federico Fellini podríamos separarlo en dos grandes bloques. De hecho, aunque hay un cierto hilo conductor, los cambios son muy notables. Incluso me atrevería a decir que el cambio es disruptivo. Es decir, no hay una evolución lenta entre la primera época y la segunda sino que, de repente nos encontramos con películas muy diferentes.

Según dice la wikipedia, Fellini empezó en el cine haciendo carteles de películas. Pero el elemento clave es que Vittorio Mussolini, hijo del dictador y apasionado del cine, le presentó a Roberto Rossellini. Y empezó a trabajar para este como guionista.

Como toda dictadura que se precie, se obsesionó por hacer películas propagandísticas. Hemos de tener en cuenta que, además, estaban en guerra contra el mundo. Eso requería importantes chutes de nacionalismo cerril. Claro, tanto Rossellini como Antonioni, entre otros, colaboraron a hacer estas películas de corte fascista. Pero en realidad, ellos debían sentir una fascinación increíble por un movimiento estético frances de raiz comunista; el realismo poético. Básicamente era un cine hiperrealista y que ponía en solfa las injusticias sociales.

Ello llevó a que, acabado el régimen, el cine italiano dio un giro de 180 grados hacía lo que se conoce como neorrealismo italiano, muy inspirado en el movimiento realista poético francés. Y es en ese momento que Fellini se pone a escribir guiones y pronto a dirigir. Su implicación en este campo es tan importante que es coguionista del primer film neorrealista; una película de Rossellini llamada Roma, ciudad abierta de 1945.

En 1950 empieza a dirigir. Su primera película no sólo apunta maneras sino que me parece un ejercicio de increíble sensibilidad; Luces de variedades. En una historia que me recuerda mucho a la maravillosa El ángel azul (1930) de Sternberg. Una joven con grandes aspiraciones en el mundo de la interpretación se acoge a los brazos de un artista con delirios de grandeza.

Después vendrían películas como Los inútiles (1953), La strada (1954) o Las noches de Cabiria (1957) entre otras. Muchas de ellas las podríamos considerar obras maestras. Y en todas ellas se muestran una serie de constantes:

En primer lugar es un cine claramente neorrealista todo y que, a diferencia del realismo poético o el trabajo de alguno de sus contemporáneos (como Vittorio de Sica), no siempre acaba hablando de gente «pobre». De hecho, en algunos momentos se centra en medio burgueses para hablar de los problemas que le preocupan.

Desde el punto de vista narrativo, las estructuras tienden a ser clásicas. Con una estructura muy bien definida aunque con un ritmo y una forma de retratar la realidad que no acostumbra a verse en el cine mainstream de la época.

A pesar de que su cine hablaba de dramas terribles, era muy positivo, en tanto que habla de gente que acaba sacando agallas frente a situaciones muy difíciles. Paradigmático podría ser el caso de Las noches de Cabiria. Perdonadme si cuento un final (si no queréis leerlo, saltaos este párrafo). La protagonista se ve abocada a perder todos sus ahorros, que se ha ganado prostituyéndose, porque se los roba el hombre de su vida. Este, incluso, intenta matarla. Aún así, ella recupera la ilusión en un increíble plano final de ojos emocionados. Eso provocará que la democracia cristiana italiana se sienta muy próxima a su sensibilidad artística.

Por último, destacaría una constante maravillosa, que se mantendrá en la segunda época; su mujer Giulietta Masina. Actriz maravillosa, combina a la perfección en sus personajes un carácter fuerte con una sensibilidad profunda y entrañable. Este carácter encaja a la perfección con las tramas que propone Fellini, por lo que se convirtió en su verdadera musa.

Aunque en su cine no se nota, en los años 50, Fellini empieza a interesarse por el psicoanálisis. Y en 1960, el director italiano estrena una obra que será el primer paso a ese cine más psicoanalítico; La dolce vita. En ella cuenta la historia de un fotógrafo de famosos a los que dará nombre por siempre más; paparatzo (paparatzi en plural). Míticas son, sin duda, la secuencia con Anita Ekberg en la Fontana di Trevi y la de los helicópteros que transportan la estatua de Jesús.

La película muestra una sociedad desenfrenada; sexo, drogas, alcohol, orgías fáciles y un alto grado de irreverencia. La democracia cristiana quedará sobrecogida hasta el punto que lo dejarán de considerar de los suyos.

Este es sólo el primer paso hacia ese cine del que hablamos menos narrativo y más inspirador de sueños. Se adentrará en ese terreno definitivamente con 8 y medio (1963). Protagonizada por Marcelo Mastroianni, que se convertirá en una constante de su cine, cuenta la historia de un director de cine que va perdiendo el rumbo. Llega a ser tan autobiográfica que el título hace referencia a las 8 películas y el cortometraje para la película Boccaccio ’70 (1962).

Películas como Roma (1972) llegan a ser una serie de episodios con un hijo conductor muy fino (en este caso, la propia ciudad). En este film Federico Fellini hizo un precioso e irreverente retrato de la capital italiana. Desde una severa crítica al fascismo (empieza con un profesor antes de la caída del régimen cruzando el Rubicón), pasando por secuencias totalmente modernas, como un regimiento de motos cruzando la ciudad.

Una de las más divertidas es Amarcord (1973), que significa «me acuerdo». Como en Roma, Fellini hace un retrato muy personal sobre los años de la dictadura. Míticos son los pechos entre maternales y eróticos de la estanquera de la que está enamorado el protagonista.

Su cine irá perdiendo fuerza con el paso de los años. Eso no significa que películas menores en su haber, como La ciudad de las mujeres (1979). sean malas películas. Eso estaría muy lejos de la realidad. De hecho, la secuencia (de nuevo onírica) del final es una pequeña joya.

Si vivís en Barcelona y aún no os habéis pasado por la exposición, os la recomiendo mucho. No pasa nada si no habéis visto ninguna o pocas de sus películas. Puede ser una buena vía de acceso para tomar una visión general de su obra. Os dejo con el anuncio que hicieron.

Qué es un McGuffin

Como he hablado algunas veces de lo que es un McGuffin, últimamente a propósito de Lost, he decidido hacer una pequeña definición.

Un McGuffin es un elemento en la trama que genera suspense. El espectador se interesa por ello pero, en realidad, es sólo un elemento que tira hacia adelante la historia.

Hemos visto muchas películas en las que un personaje lleva encima una información; ya sean unos documentos, un microchip o una arma secreta. Por ejemplo, en el Informe Pelícano, Julia Roberts escribe un documento del que no nos dicen su contenido hasta que se acaba la historia. Una vez terminada, ¿en qué hubiera cambiado la historia si, en vez de un desastre ecológico se hubiera tratado de una nueva medicina poco saludable o de un arma para acabar con el mundo? En nada. Esos documentos son un McGuffin.

El que inventó el término fue el rey del suspense; Alfred Hitchcock. En el libro El cine según Hitchcock, donde Fraçois Truffaut lo entrevista, define McGuffin de la siguiente manera;

«La palabra procede del Music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro;

«¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?».

El otro contesta: «Ah, eso es un McGuffin».

El primero insiste: «¿Qué es un McGuffin?».

Y su compañero de viaje le responde «Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks».

«Pero si en los Adirondacks no hay leones», le espeta el primer hombre.

«Entonces eso de ahí no es un McGuffin», le responde el otro.

Y, aunque sólo sea una frase, viene un spoiler del final de Lost;

Dicho esto, ¿Alguien puede negar que la isla de Perdidos es un McGuffin?

«Socialisme» de Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard no es sólo una de esas grandes personalidades del cine. Tampoco es sólo un teórico del cine que se aventura a intuir, con bastante tino, los cambios que el séptimo arte va a sufrir con el tiempo. El cine se le queda corto a Godard.

Godard es un monstruo de la narrativa visual, un auténtico emprendedor de la imagen. Abriendo nuevos caminos. Tanto da que sea octogenario, es mucho más disruptivo que la mayoría de nosotros. Y eso dando la dudosa concesión de que alguno sea más vanguardista que él.

Y ahora, cuando lleva a sus espaldas más de 90 realizaciones, aún es capaz de dar una vuelta de tuerca a su cine. A la mayoría se nos hubieran agotado los recursos discursivos, sobre todo en lo que a montaje se refiere, con una décima parte de su trabajo.

Pero no. Él llega y sorprende de nuevo. O, al menos, eso es lo que promete con su nueva propuesta; Film Socialisme que se ha estrenado hoy en Cannes y… ¡En internet! Hasta en eso se avanza a la mayoría de sus compañeros de profesión.

Por lo visto el documental arriesga en las formas. Las cosas que he leído me dan una idea muy oscura sobre las claves del film; Por lo que parece el autor se ha atrevido a lanzar el discurso a diferentes niveles que acaban por yuxtaponerse. Lo consciente se mezcla con lo inconsciente, imágenes de unas vacaciones en un crucero barato con retazos de films pepblum y secuencias de El acorazado Potemkin (1925), imágenes solarizadas (igual no te suena la palabra pero has visto montones de imágenes solarizadas como la del ejemplo) o pixeladas. Música de Joan Baez y Paco Ibáñez. Un filósofo, un embajador palestino y una cantante…

Cuando leo las previas al estreno acabo siempre con la misma conclusión; el periodista no ha entendido nada de lo que le han explicado (ya sea en una nota de prensa o literalmente viéndola). Y, la verdad, no me sorprende demasiado. Así que para llegar a una conclusión interesante habrá que verla. Y será pronto, os lo aseguro.

Mientras pensáis si la veis o no, os dejo con el primer experimento formal que Jean-Luc Godard nos regaló de Film Socialisme. Un trailer en el que nos enseña… ¡Toda la película! Como siempre, juguetón con las formas, se permite el lujo de ofrecernos todas las imágenes de la película aceleradas. ¿Y qué suelen ser sino los trailers? Normalmente destripan las películas de principio a final. Entonces, ¿por qué no mostrarlo todo? ¿Qué diferencia hay?

Pero esa no es la única ironía. De hecho, podríamos hacer una lectura relacionada con la red. Mientras muchos de sus compañeros temen a la red y hacen lo imposible por evitar que sus películas estén en esparcidas por ahí, Godard (repito, con sus 80 años) no la teme y la distribuye por la red sin miedo.

Os dejo con el trailer y el link para ver la película en francés.

Ingrid

Casi sin darnos cuenta, las redes sociales online están afectando de una manera o de otra las creaciones audiovisuales. Y la nueva película de Eduard Cortés es un ejemplo de ello. Basado (imagino que sutilmente) en una relación real del propio director y una chica que conoció por la red, casi todos los creadores (guionista, actores, música) proceden de la red.

De todas maneras, ver la película no requiere para nada conocer ni comprender las redes sociales. Una cosa es que el talento y la inspiración hayan surgido de la red y otra muy distinta que sea un producto freaky sólo para usuarios myspace. Decisión que considero un acierto.

En esencia, cuenta la historia de Àlex, un hombre de mediana edad recién separado que descubre en una joven vecina una chica tan misteriosa como atractiva. Tonteando con el sadomasoquismo y las conductas autodestructivas, Àlex se verá abocado a un mundo perverso y enigmático.

He de reconocer que los primeros minutos me fascinaron. Me entusiasmó la fotografía, el montaje y la propuesta narrativa de la película. Ingrid se convierte justo en aquello que pretende el guion; tan seductora como temible.

Eduard Farelo está magnífico y la amiga de Ingrid (creo que la actriz es Iris Salmerón) también. No siento lo mismo respecto a Elena Serrano, la protagonista. Por un lado, tiene una capacidad enorme de expresar con las facciones y con el cuerpo. Pero el texto lo decía vacío, sin carga dramática. Como un autómata.

Me gustaría poner el acento en lo positivo; es un tipo de cine que nunca (o casi nunca) hemos podido ver en nuestro país. Hay detrás una asunción de riesgos que creo que hay que premiar. La propuesta es muy interesante. Estéticamente los resultados son magníficos.

Los problemas graves, y siento decirlo, están en el guion. Sencillamente no se sostiene en su propio discurrir. Así como los primeros minutos te enganchan en un producto que parece superar de largo la media nacional, acaba en una trama con la que es difícil acabar identificándose.

Así que antes de empezar a soltar spoilers, diría que el film hace una propuesta visual muy interesante pero con un guion paupérrimo. Y hasta aquí si no quieres leer nada del argumento del film.

La presentación de los personajes es muy buena. El primer acto es a cada minuto más cautivador, más interesante. Incluso algunos aspectos del diseño del personaje de Ingrid son muy acertados; esos amigos siempre presentes que utilizan su casa como fuente de inspiración, la carga dramática que adquieren las puertas o el desfile sádico que prepara en su propia casa.

Los problemas empiezan a llegar cuando el primer acto llega a su fin. Cuando, siguiendo a Ingrid sonámbula llega a una casa donde hay 3 hombres muy serios sentados en una silla. Es tan tópico y tan premoniotorio que la película o acababa sin explicación o lo hacía con una justificación absurda, que la tensión cae en picado.

El segundo acto, más allá de conseguir aumentar la tensión, Ingrid va cayendo. Irremisiblemente, la historia se estanca. Bascula en unas idas y venidas que no acaban de tener mucho que ver con el propio interés que nosotros, como espectadores, tenemos. Al fin y al cabo, como espectador, lo que me motiva es la relación entre Àlex e Ingrid. El problema es que Àlex asiste casi exclusivamente como espectador a toda la sordidez incomprensible de Ingrid.

Con este Àlex semidistanciado de la realidad de su atractiva vecina, como espectadores nos vemos obligados a esperar irremediablemente la llegada del tercer acto. Pero cuando este llega, como espectador estaba ya algo cansado. El olfato ya me anunciaba que todo quedaría sin explicación, sin por qués.

Àlex llega un punto en el que ignora tanto a Ingrid que la deja volver sola a la casa de campo. Por lo que, en el clímax, Àlex no está presente. Toda su acción en el desenlace es recibir una llamada. Demasiado pobre para un personaje tan importante.

El hecho es que, poco a poco, el guion nos arrastra a distanciarnos de Ingrid, a dejar de interesarnos por su submundo incomprensible. Es decir, hacemos lo mismo que su protagonista; tomar distancia de algo que nos produce dolor.

Llegado este punto y después de haber insistido en los errores que empobrecen el guion, no me gustaría acabar con un mensaje negativo porque creo que es injusto. Hacer cine no es fácil. Tenemos un serio problema de falta de tradición de ciertos tipos de cine más arriesgados.

Ingrid entra en esta línea. Han asumido el riesgo de hacer algo que quizás costara entender. Incluso he leído que les costó lograr un acuerdo de distribución.

Así, a pesar de lo fallido del guion, creo que Ingrid está en la buena dirección; una buena propuesta con una propuesta escénica muy bella y con una plantilla interpretativa más que solvente.

Michael Haneke y el fin de la civilización

Nunca había prestado demasiada atención a Michael Haneke. Había visto alguna película sin acabar de darle demasiada importancia. Pero fui al cine a ver La cinta blanca y me pareció una película genial, cuidadosa con lo que muestra y lo que esconde, y con un excelente sentido del ritmo. Así que decidí ir a ver el resto de films y descubrir sus constantes. Y me he llevado una grata sorpresa.

Creo que leí no hace mucho en Cahiers du cinema que algunos directores hacen películas interesantes pero que, cuando miras la filmografía en su conjunto, ganan aún más interés. De alguna manera, las relaciones que establecen entre ellas las hacen ganar galones. Claros ejemplos son Woody Allen o Ingram Bergman.

La filmografía de Haneke mantiene varias constantes que están presentes en casi todos sus films; la violencia gratuíta, la no conclusión del relato, los menores de edad, los ambientes burgueses bienestantes, la suspensión del tiempo…

Quizás el elemento más evidente es una violencia gratuíta, que parece no tener un origen claro. Desde los orígenes de su cine (ya desde El vídeo de Benny, hasta La cinta blanca pasando por Funny Games o Caché) la violencia golpea al espectador. Es una violencia que llega sin avisar, sin suavizar y sin nada de compasión, que te rasga el alma. Llegas a preguntarte por qué, pero no obtienes respuesta. La violencia se ejerce porque sí. Por el puro placer del ejecutor y sin concesiones.

El horror que nos produce se ve multiplicado por diversos factores. En primer lugar, esta violencia curiosamente, suele producirse fuera de campo. Tanto da si es una cámara que no está bien encuadrada, como en El vídeo de Benny o si la cámara está preocupada por alguna cosa absolutamente banal, como en Funny Games. Así, es el espectador el que pone la tripa y la sangre. El que pone el dolor que se corresponde con esos sonidos que vienen de otra parte del campo. De ese campo invisible que se nos hace presente.

Otro elemento añade aún más fuerza a esa violencia. Los ejecutores suelen ser gente joven, si no niños. El cliché dice que son fuente de pureza. Están limpios, inmaculados. Por eso, cuando se convierten en verdugos son aún más terribles. De hecho, el género del terror los ha utilizado a menudo, como en Los niños del maiz, El buen hijo o Los sin nombre. Pero el tono de los films de Michael Haneke, mucho más cerca del drama que del thriller, lo hace aún más punzante.

Los ambientes de Haneke suelen ser espacios burgueses. Incluso me atrevería a decir que ese es, para él, el origen de todo mal. Las clases dominantes, presionadas por la apariencia y la ostentación y por la no aceptación de los defectos, acaban abocando a sus hijos en criminales sin compasión. Incluso en los films en los que no hay una violencia muy fuerte, las clases dominantes ejercen de diferentes maneras violencia sobre resto de mortales e, incluso, de sus propios pupilos.

En sintonía con este concepto de la burguesía, que pretende esconder sus puntos negros bajo un telón blanco y de la supuesta inocencia de los niños, en el cine de Haneke predomina el blanco. Un blanco que, conforme pasan los años, se torna más caustico, más penetrante. El caso de la segunda versión de Funny Games o La cinta blanca es muy evidente.

En El castillo, adaptando a Kafka, un pobre agrimensor llega a un pueblo gracias a una oferta de trabajo. Pero allí, las estructuras burocráticas le impiden ejercer su profesión. De nuevo las clases dominantes impiden el desarrollo normal del ser humano en su sentido más amplio.

En La pianista son la represión de los impulsos sexuales, y el mostrar la relación entre la protagonista y la madre como normal (cuando encierra un alto grado de violencia) las que llevan al personaje de Isabelle Humppert a tener una grave desviación en su conducta sexual.

Incluso en El tiempo del lobo hay un evidente juego de clases; los urbanitas, que se hacen presentes en los diálogos pero siempre fuera de campo, y la gente de campo que se ve abocada a un sistema represor y sin una fuente clara de energía ni alimentos.

Así, parece que la auténtica constante en el cine de Michael Haneke es la jerarquización social y como esta produce un desajuste que lleva a la histeria. Con su cine, y con el protagonismo que da a los niños, parece estar anunciando el fin de nuestra civilización. El fin de una estructura que no es capaz de sostenerse a si misma porque sus cimientos, los valores, han desaparecido.

Desde el punto de vista de la estructura narrativa, Haneke no suele clausurar el relato. En realidad, no parece necesario. Yendo más allá, parece ser una herramienta útil para dar aún mayor intensidad a la violencia. El culpable queda impune, con una sociedad débil a sus pies que no podrá evitar sufrir otra vez su violencia.

Además, Haneke tampoco tiene problemas en suspender la acción, en aguantarla en un suspenso. Casi levitando en el aire a la espera del siguiente mazazo. Puede incluso llegar a ser doloroso, irritante y frustrante. La espera puede llegar a hacerse eterna en la búsqueda de respuestas y del sentido que tenemos los espectadores en la búsqueda de la causa-efecto.

En la misma línea, los planos tienden a ser largos. Algunos films, incluso, cuentan sus escenas por planos secuencia, como en el caso de Código desconocido. Obsesivo de la dirección interpretativa, esta decisión le ayuda a mejorar el trabajo de los actores. Y sus coreografías son acertadísimas para evitar convertir esos planos largos en aburridos.

Otro elemento clave en Haneke son los elementos distanciadores que introduce. Es decir, las veces que nos anuncia que nosotros somos espectadores de una ficción. Ya sea con miradas, e incluso charlas, a cámara y al público, con rebobinados de lo que estamos viendo y haciendo muy presente la televisión y el vídeo en el desarrollo de sus historias.

Por último, es interesante hacer el ejercicio de ver las dos versiones de Funny Games que Haneke ha hecho. Con la misma planificación y pequeños cambios estéticos a causa de los 10 años y los recursos económicos que las separan, es interesante ver los matices y como, muchas veces, lo importante no es el dinero sino el concepto que se busca transmitir.

He descubierto en Michael Haneke uno de los mejores directores de cine contemporáneo. No cabe sino tomarse en serio su cine, sus argumentos y su discurso visual cuando quedas atrapado en sus dominios. Para él, el cine es un vehículo de verdad. Por eso nos despierta a menudo de la ensoñación. El nos quita la red, desnuda al mundo y el vértigo nos sobrecoge como si se tratara de un heraldo del fin del mundo.

I’m here de Spike Jonze

Hoy he tenido la oportunidad de ver el cortometraje que Spike Jonze ha hecho para Absolute. Se llama I’m here y explica la historia de un robot tímido y retraído que se enamora de una robot expansiva e impulsiva. Y he de decir que estoy emocionado.

El corto se enmarca dentro de la firma autoral de Jonze. La música melancólica, las secuencias que evocan una sonrillisa emocionada seguidas de secuencias desazonadoras o sus típicos planos inestables que rozan el a contra luz son signos distintivos de todo su cine.

Pero, como siempre, la película va más allá. Hay muchos elementos sobre los que se podría hablar largo y tendido. Quizás el más evidente y notable es la propuesta que lanza sobre cómo sería una relación de amor entre dos robots. ¿Cómo sería el sexo y las relaciones «robóticas»? ¿Qué motivaciones tendrían y si serían esencialmente diferentes de las de los humanos?

El segundo elemento es qué relación se establecería entre los humanos y los robots. En la mayoría de films tiende a hacerse una separación radical, donde los humanos explotan a las máquinas. En este caso, las diferencias o el maltrato es mucho más sutil y delicado. Y eso le hace ganar credibilidad y verosimilitud. Es justo la antítesis de aquello que comentamos sobre Avatar.

El corto «I’m here» de Jonze es una enorme revisión sutil e inteligente del mito de la femme fatale. La relación entre los dos protagonista me ha recordado muchísimo a la que establecen los protagonistas de Olvídate de mi; una mujer que, sin quererlo, va consumiendo a su pareja (en este caso casi de forma literal) en su supuesto sentido de la vida intenso.

No puedo olvidar comentar la forma de distribuir el film; han creado un portal y han limitado los visionados diarios. Creo que es un acierto. La estrategia de limitar las visualizaciones va a generar un efecto parecido a las redes sociales que limitan el acceso de usuario a las invitaciones (como tuenti o las invitaciones de spotify). Además, han conseguido ligar muy bien el corto a la marca Absolute (que, al final, es el objetivo). Y, además, les permite ofrecer un vídeo de alta calidad. Si dieran acceso a todo el mundo, deberían asumir el riesgo económico de gastar una barbaridad en ancho de banda o reducir mucho la calidad del vídeo.

Os dejo ya con el trailer y os paso el enlace del corto. Disfrutadlo.