Alberto Lacasa

Reflexiones sobre televisión y cine

Searched for Hollywood

documental / peliculas

Hollywood contra Franco

hollywood-contra-francoValoración: 7/10

Argumento. Análisis sobre la relación entre la dictadura franquista y las producciones del cine de Hollywood.

Breve crítica. Creo que es un buen documental. Tiene un punto de vista interesante y que hace la temática tremendamente contemporánea; desde los ojos de Alvah Bessie las grandes potencias se posicionan frente a los conflictos del mundo en función de ciertos intereses nacionales.

Género. Documental.

Director. Oriol Porta.

Actores/Actrices. Walter Bernstein, Moe Fishman, Román Gubern, Arthur Laurents, Patrick McGilligan, Susan Sarandon, Lluís Soler.

Título original. Hollywood contra Franco.

Año de estreno. 2008.

País. España.

guion y cine

La serie “Antes de amanecer”

Antes de amanecer

Es difícil que yo descubra a alguien el valor de la filmografía de Richard Linklater. Más difícil todavía si no hablo de su último estreno, “Boyhood”, que me entusiasmó. Ni siquiera este estreno es tan nuevo…

Me apetece hablar de su serie de películas “Before…” (“Antes de amanecer”, “Antes del atardecer” y “Antes del anochecer”). Es una de esas series que todo cinéfilo debería haber visto hace años. Yo, en cambio, lo tenía como tarea pendiente. Y este fin de semana he decidido verlas todas a ritmo de una diaria.

La serie arranca con dos jóvenes de veintipocos años, emocionados por la magia de un encuentro casual. Romanticismo idílico propio de la época en la que creemos que todo es posible. Nada parece que pueda negarse; una relación puede construirse sobre una noche maravillosa y mágica en el entorno de una de las ciudades más bellas de Europa: Viena. Y una promesa final: volveremos a vernos en seis meses.

La película tiene toda esa magia que inevitablemente todos encontramos a faltar cuando pasan los años. La mirada sobre el amor es pura, incondicional. El amor todo lo puede. Es el amor que las películas de Hollywood utiliza como ingrediente fundamental en sus films románticos. La diferencia es que aquí Linklater lo enmarca en su espacio natural; la juventud. Donde las promesas todavía están por cumplir, cuando cualquier sueño se puede materializar.

Antes de amanecer

Sus conversaciones son frescas, sin el lastre que supone el haber sufrido tropiezos. Es una de las cosas que mejor capta la serie. Entre Ethan Hawke y Julie Delpy saltan chispas. Es fácil reconocerse en una noche donde conoces a alguien con quien, sin entender muy bien por qué, conectas. Cualquier comentario les arranca una sonrisa, aunque a todas luces haga incompatible la relación. No hay conciencia de lo difícil que es superar ciertas diferencias. Es la magia que sólo pervive si no hay un reencuentro…

En “Antes del atardecer”, los personajes ya han entrado en la treintena. Se reencuentran pero no como se habían prometido, sino 9 años después. Los dos han vivido obsesionados con recuperar las sensaciones de aquella noche con otra persona. Pero no ha sido posible. La realidad no puede competir con una noche idealizada…

Él escribe un libro explicando aquella experiencia a pesar de que se ha casado y tiene un hijo. Guarda la confianza íntima de que el libro le dé la oportunidad de reencontrarse con ella. Ella ha construido una no-relación con alguien que el trabajo lo mantiene alejado.

El amor ya no es aquella cosa idílica. Los dos se han enfrentado con incredulidad al hecho de que no han podido enamorarse más. No con aquella potencia. No con aquella incondicionalidad. No con aquella sensación transformadora de la vida propia. Cada nueva relación no ha sido más que una desilusión con la que no han querido o sabido convivir.

El reencuentro les da una oportunidad y abre un interrogante; ¿y si vivir profundamente enamorado de alguien toda la vida es posible? ¿ Y si realmente están hechos el uno para el otro? ¿Y si la vida la debían vivir juntos?

Pero en la película ya planea la fuente de conflicto como algo tangible. Él no quiere separarse de su hijo, al que adora. Ella no soporta la idea de vivir en un país como EEUU, donde vive el hijo de Jesse, el personaje de Hawke. Pero como en todo inicio de relación se evita el conflicto. La pasión por estar juntos supera cualquier dificultad.

Antes del atardecer

La serie se cierra con “Antes del anochecer”, donde los personajes entran en la madurez. Su relación está asentada. Tienen dos hijas y viven en París. Los dos se han visto obligados a hacer renuncias. Algunas tácitas. Otras abiertamente pactadas. Jesse renuncia a ver crecer a su hijo por ella, pero no puede evitar recordarle a Céline (Delpy) el enorme sacrificio que hace. Ella acepta las consecuencias de vivir con un escritor que basa su carrera en explicar las intimidades de la relación.

Por el camino, también se han dejado algunas cosas importantes. El sexo ya no es apasionado, se ha cotidianizado. Céline siente pasión por cantar y componer. Este hobbie actúa de metáfora perfecta para explicar la historia. La voz de Céline es una de las cosas que más seducen a Jesse cuando se conocen. En cambio, ella se ve obligada a abandonar su hobbie para ocuparse de aquello que él, como escritor, no puede hacer: ocuparse de la casa y de las hijas. Paradójicamente, él pierde una de las cosas que más le gustan de ella y la causa es… ¡Él! Como la vida misma…

Las renuncias se hacen cada vez menos tolerables para los dos. Cada vez resulta menos comprensible para Jesse que Céline no acepte vivir en EEUU, ni para Céline es aceptable seguir renunciando a tener vida. Todo ello les lleva a una catarsis final donde sólo podrán escoger entre dos opciones: continuar la relación asumiendo que algo entre ellos se ha roto para siempre o dejar la relación.

En cualquier caso, las dos opciones tienen algo de descreído. Ahora ya no es aceptable mantener el sueño de juventud. Ya será innegociable que acepten que su sueño era una quimera. Puede mascarse el fracaso.

04

La trilogía funciona como una metáfora de cómo evolucionan las relaciones: como nacen, crecen y acaban ahogadas en sus propias expectativas. El proceso que viven los personajes es equiparable al de cualquiera de nuestras relaciones. Con un punto de vista pesimista, ya lo admito. Es en este sentido que la serie persigue mimetizar la vida real. Evoca films como  “Secretos de un matrimonio” de Ingmar Bergman, que en realidad también fue una serie, o la visión de la pareja de Woody Allen.

Una de las virtudes de la trilogía, que Linklater recupera en “Boyhood”, es la transformación física, real, que sufren los personajes. La evolución de sus caras, con las arrugas. La transformación de sus voces. Es imprescindible verlas en VO o perderás este detalle tan relevante de la historia.

Quizás la mayor virtud de la serie es la increíble verdad que transmite a cada segundo. La naturalidad con la que parecen estar hablando. En ningún caso se nota que dialogan, en el sentido de diálogo guionizado. Más bien, se trata de conversaciones. Naturales, reales. Sin las prisas típicas de un film.

Inevitable relacionar su cine con cierta tradición europea, en especial la francesa. Tiene algunos aires que recuerdan las películas de la Nouvelle Vague. También del Cinéma Vérité que, a su vez, inspiró algunos de los directores más relevantes del cine independiente norteamericano de la modernidad, como Cassavetes. Linklater le debe mucho al director de “Una mujer bajo la influencia”.

Es evidente que el guión se sienta sobre trabajo de improvisación con los actores. Ese grado de verismo es imposible sin la complicidad con y entre los actores. Supongo que por eso en las dos últimas entregas, Hawke y Delpy aparecen como guionistas. Es en este aspecto donde la conexión con Cassavetes es más evidente.

Rodaje "antes del anochecer"

Linklater parece interesado en la evolución de las personas a lo largo del tiempo. La relación que establece con los personajes podría morir aquí, una vez el fuego que ha mantenido encendida la llama de la relación se ha apagado. Ojalá encuentre motivos para reabrirla 9 años después.

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El Modo de Representación Institucional

Pues sí. Dicen que a la tercera va la vencida. Y en el tercer post sobre la historia del cine llegamos a aquello que, de verdad, consideramos cine.

Después de alrededor de 13 años (desde 1895 y 1908) no había más que un cine de atracciones; un cine orientado a las ferias y sin ninguna vocación de contar historias. Pero esa sensibilidad no tardará en aparecer y algunos creadores caerán en la cuenta de la potencialidad narrativa que tiene el nuevo invento.

Podríamos decir que el proceso llevó en paralelo dos caminos que se retroalimentaban. Conforme el cine iba encontrando su forma, también iba encontrando a sus “clientes”. Sí, ya sé que cliente suena “mal”. Pero la realidad es que el cine costaba (y cuesta) dinero y alguien ha de pagar la fiesta, ¿no te parece?

Lo que llama la atención visto desde el presente es que el público que encontró era, en esencia, lo más bajo del estrato social en aquella época; las mujeres, los inmigrantes y los niños. El hecho de que las cosas que se contaran fueran simples y, sobre todo, el hecho que fuera mudo (o silente) lo hacía comprensible a cualquiera, aunque fuera tonto o desconociera el idioma.

Las salas pronto empezaron a asentarse y se popularizaron las míticas salas Nickelodeon (que venía de nickel, una moneda, y Odeion, que eran unos teatros cubiertos). Pero su camino no sería fácil. Edison, que se equivocaba pero sólo lo justo, montó un trust, que viene a ser un lobbie, y que reunía a la mayoría de los productores que llamaron M.P.P.C. (Motion Pictures Patents Company). Su objetivo era evitar que otros pudieran hacer películas y así monopolizar el mercado.

Eso llevó al cierre de muchas salas y a lo que hoy se conoce como la guerra de patentes. Has de pensar que Edison y sus compañeros controlaban todo; la producción, distribución, exhibición, y hasta las “palomitas”. Conseguir una licencia para poder hacer cine era sangrante. Así, a una serie de inmigrantes emprendedores, que se querían ganar el pan con esto, se les hacía muy difícil.

Aquel grupo de inmigrantes tuvieron que marcharse de Nueva York y decidieron buscar un sitio donde hubiera mucho sol (que acorta las producciones cinematográficas) y sueldos más bajos. Y se fueron a Hollywood. ¡Sí! Ganaron los renovadores. Fueron ellos los que montaron las majors; la Paramount, la Metro Goldwyn Mayer, la 20th Century Fox y la RKO. Aparecieron más, como la minors (United Artist, Universal Studios y Columbia Pictures). Por desgracia, no tengo espacio para extenderme en la historia de la creación de las productoras, pero es apasionante. Te recomiendo que investigues sobre el tema.

Como decíamos antes, a la vez que el cine iba convirtiéndose en un negocio, también iba encontrando la mejor forma de expresarse. La gente tiende a pensar que el cine toma sus referencias en el teatro. Aunque es evidente que hay algo de verdad, no se corresponde del todo con la realidad. La forma de expresarse del cine le debe mucho más a la novela realista decimonónica que propiamente al teatro.

El caso es que, poco a poco, los realizadores descubrieron que merecía la pena que aquello que se rodaba contara “algo”; con un principio, una trama y un desenlace. Pero pese a la importancia de esto que acabamos de decir, la realidad es que hay algo más importante para el cine, que le define del todo: la imagen. Y es precisamente ahí donde se dieron los mayores avances.

En primer lugar, se dieron cuenta que la cámara no tenía por qué estar siempre en el mismo sitio. Se dieron cuenta que, cuanto más se acercaba la cámara a una acción, más fuerza tomaba esta. Así que empezaron a reforzar momentos de enorme dramatismo haciendo primeros planos de las caras.

Y tampoco tardó en aparecer lo que a mi más me parece más revolucionario de todo este asunto; lo que se conoce como diégesis del plano. Trato de explicarlo con claridad: Supón que queremos grabar un duelo en el oeste. Tenemos a dos cowboys, uno frente al otro. Les separan muchos metros. Así que lo intuitivo es apartar mucho la cámara de manera que entren los dos dentro del plano. En ese caso, es evidente que están frente a frente, mirándose a los ojos.

Lo revolucionario es que los cineastas se dieron cuenta que, si rodaban las caras de los personajes en primer plano… ¡también entendemos que están uno frente al otro! Es decir, que si el realizador no enseña todo el espacio físico que envuelve a los personajes, el espectador es capaz de reconstruirlo. Es lo que se conoce como espacio cinematográfico. Sí, sé que es un poco complicado de entender porque es algo que tenemos muy asumido. Pero no necesariamente debería haber sido así…

Imagina las posibilidades narrativas que permite el hecho de que tú le enseñes primero una estancia al espectador y luego ya puedas centrarte en enseñar las caras de los personajes porque el resto del espacio lo “rellena” él. Quizás la más importante, es que permite mostrar las reacciones de los personajes que más le interesan al director aportando dramatismo en los  momentos clave.

Seguro que es injusto hacer recaer todos estos avances en una sola persona, pero la vida es así. Y tiende a señalarse como responsable de todas estas maravillas a uno de los más grandes del cine; David W. Griffith. Y a una de sus películas como la primera en la que todos esos elementos nuevos se juntan; El nacimiento de una nación (1915). Aunque a ojos de hoy es terriblemente racista (los buenos son unos miembros del Ku Klux Klan que sufren las maldades de unos esclavos negros), es vibrante, emotiva. Imprescindible.

La película trajo mucha cola, incluso dirturbios y asesinatos. Para redimirse y justificarse, un año después quiso hacer una película sobre la tolerancia. Humanista y pacifista. Intolerancia (1916). También imprescindible, fracasó por 3 motivos; la gente quería ver divertimentos y no reflexiones complejas, en Europa estaban en medio de la Gran Guerra, por lo que no estaban dispuestos a compartir tesis pacifistas. Pero sobre todo porque Intolerancia era profundamente avanzada a su época. Era imposible que la gente entendiera su estructura.

El cine había encontrado su camino recostado sobre el trabajo de la novela realista del s. XIX. A partir de ese momento las evoluciones serían casi más una cuestión de matiz que de cambios profundos. Sin duda, una de las épocas más emocionantes y atractivas de toda la historia del cine.

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MOTEROS TRANQUILOS, TOROS SALVAJES de Peter Biskind

El día de Sant Jordi me regalaron un libro que hacía tiempo que tenía entre ceja y ceja; Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind. Me lo recomendaron hace años y el tema me llamaba la atención. El libro relata las relaciones entre los directores y la industria de Hollywood en los años 70, una época clave en la construcción del lenguaje cinematográfico.

Lo que el libro explora es la aparición en los 70’s en lo que viene a llamarse New Hollywood, del que forman parte directores tan reconocidos como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese. Pero, además, también relata cómo directores con tanto talento como Peter Bogdanovich, Hal Ashby o Dennis Hopper no consiguieron aposentar sus carreras.

Hasta finales de los 60’s, la estructura de la industria giraba en torno a los productores. Pero dos hechos vinieron a concretarse en la revolución del New Hollywood.

Por un lado, en Francia llevaba años fraguándose el concepto autor, poniendo en el alma de la creación cinematográfica al director. Esa visión se concreta 10 años antes que el New Hollywood en la Nouvelle Vague. Los nuevos y talentosos directores americanos sintieron una profunda admiración por toda aquella generación de genios franceses (Godard, Truffaut, Chabrol…).

Por otro lado, hacía poco que en USA se habían creado las primeras universidades cinematográficas. Y aquellas fueron las primeras generaciones con formación “reglada” para dirigir films.

En ese punto empieza el ensayo del libro. Tras el éxito de Easy rider (1969) de Dennis Hopper y La última película (1969) de Peter Bogdanovich, la industria hizo un giro hacia el cine de autor. No es, ni mucho menos, que se abandonaran los títulos comerciales. También en aquella época se estrenaron films como El coloso en llamas (1974) de John Guillermin e Irwin Allen o Love story (1970) de Arthur Hiller. Pero sí que se prestó atención a una nueva forma de cine que cambiaría con los años, incluso, el cine popular.

A pesar de que el New Hollywood apenas duró, la lista de películas increíbles que dieron aquellos años no se acaba. El padrino I & II (1972 y 1974), La conversación (1974) o Apocalypse now (1979) de Coppola. Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), El último vals (1978), o Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese. THX 1138 (1971) o American Graffiti (1973) de George Lucas. M.A.S.H. (1970) o Los vividores (1971) de Robert Altman. Shampoo (1975) o Bienvenido Mr. Chance (1979) de Hal Ashby. Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson. En fin, que no acabo…

Aunque en realidad el fin de esta época lo marcaron por diferentes motivos El padrino, Tiburón (1975) de Steven Spielberg y La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas entre otras, se ha querido señalar como culpable de la caída de ese movimiento cultural La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino por la ruina que supuso a la productora United Artist.

En mi opinión, el libro es casi imprescindible para comprender los resortes que aquella época movieron y cómo un grupo de talentosos artistas acabaron (la mayoría) tan mal. Drogas, alcohol, creatividad, narcisismo… Un cocktel terrible para sus vidas pero delicoso para nosotros, los espectadores.

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La autoría en el cine

Estos días me estoy leyendo un libro que, si no lo conocéis, os recomiendo a los cinéfilos y, casi me atrevería a decir, a los no cinéfilos también; Moteros tranquilos, toros salvajes. Despertará vuestra vena morbosa seguro.

El libro habla sobre la época del New Hollywood, que son los años 70’s, con la llegada de multitud de directores que marcaron un hito; Lucas, Spielberg, Altman, Hopper, Coppola, Scorsese, Beatty, Cimino… Y lo explica desde la entrañas de la propia industria. Con todos sus claroscuros. Intuición, sentido artístico, creatividad, magia… Pero también drogas, alcohol, violencia, asesinatos, paranoia, miedos…

La cosa es que hablando de Easy rider, la película dirigida por Dennis Hopper protagonizada por Peter Fonda y él mismo, entre muchísimos problemas (Hopper estaba todo el día drogado y muy violento) tuvo algunos respecto a la autoría. Uno había propuesto la idea, otro decía haber escrito el guion (aunque otros lo niegan), otro filmó pero no le dejaron montar. Y me hizo pensar que no tenía claro a quién se le podía atribuir este increíble film.

Quizás esto requiere algunas aclaraciones históricas. Ahora tenemos la idea clara de que el autor es el director. A nivel legal me parece que están reconocidos como tales el director, el director de fotografía y el productor. Pero a mi no me interesa tanto la cuestión legal como la “moral” (ojo, la ley en Europa reconoce ciertos derechos morales, pero repito que me refiero a la cuestión ética del asunto).

Desde un punto de vista “moral” en aquella época no estaba nada claro quién era el autor. Desde los años 30 hasta los 60’s el auténtico dueño de la autoría en todos los sentidos era el productor. Excepto casos muy puntuales, la mayoría de directores no eran más que meros realizadores; se les decía qué tenían que hacer y no tenían ningún tipo de decisión sobre el montaje final.

El “cine de autor”, tal y como hoy lo entendemos, no llega hasta que los franceses empiezan a utilizar esta expresión a finales de los 50’s y que acaba concretándose en la Nouvelle Vague. Digamos que ellos proponen un control total en la obra por parte del director; la idea es suya, tutela la escritura del guion, filma, y monta. Es un autor total.

La cosa es que los directores que surgen en la América de los años 60 se fijan en el cine europeo con envidia y consiguen dar ese vuelco histórico. Desde ese momento tendemos a atribuir todos los méritos al director, más allá del resto del equipo técnico y artístico. Y todo gira a su alrededor.

Volviendo al caso de Easy rider. Finales de los 60’s. Peter Fonda, que era muy amigo de Dennis Hopper, le propuso la idea de hacer una película sobre unos moteros traficantes de droga. Eso ahora puede parecer un tópico, pero en aquella época era un cambio radical. Nunca jamás se había dado el protagonismo (y la heroicidad) a personajes que iban contra el sistema (excepto algún film que se había estrenado hacía poco como Bonnie and Clyde). Es obvio que la idea era muy transgresora y, por tanto, muy influeyente en el resultado final.

El guion se lo propusieron a Terry Southern, pero Hopper y Fonda dicen que no llegó a escribir una línea. Así que lo escribieron ellos. Eso es algo en lo que Terry no está de acuerdo. No sé cuál es la verdad, pero el hecho es que en los créditos aparecen los 3.

El rodaje fue cosa de Hopper. Toda la psicodelia, los tiros de cámara, los reflejos del sol en el objetivo (prácticamente nunca se habían utilizado de ese modo), los lugares de rodaje… Pero cuando llega la hora de montar parece ser que era incapaz de bajar de las 4 horas y media de película. Así que hubo que invitarle a irse de vacaciones y que lo montara Donn Cambern. En esa etapa se puso el rock&roll como banda sonora, cosa que tampoco se había hecho jamás.

Así, ¿quién es el autor? El que aporta la idea, el guionista, el director o el montador… ¡Difícil elección!

Yo creo que depende del film. Hay películas donde el guionista condiciona tanto el resultado final que el gran autor es el guionista. En otros casos (la mayoría), el director controla tanto todo el proceso que su firma queda impresa del minuto 1 al final. Y puede que algunos montadores pongan tanto de su parte que, aunque sean menos conocidos, hayan influído mucho la obra final.

Esta lista puede alargarse muchísimo; director de fotografía, director de arte, actores y actrices, vestuario… Dicho esto, yo creo que denpende de la época. En una película de los 40’s era el productor. En el presente, en la mayoría de casos es justo darle la autoría al director. En el fondo es como un director de orquesta. Ha de garantizar que todo funciona. Y, sobre todo, es el responsable final de todo.

Es cierto que es un poco injusto, sobre todo con la fotografía, el guion y las interpretaciones. Quizás es demasiado simplificador, pero si Bill Gates el autor del Windows, y Edison el de la bombilla, ¿por qué no iba a ser el director de cine el autor final de casi todas las obras cinematográficas?

comedia / drama / peliculas

American Graffiti

Argumento. Un grupo de jóvenes de los años 60’s, enamorados de las mujeres, los coches y el rock&roll, acaban de graduarse y se les presenta un futuro incierto entre la universidad y el trabajo.

Breve crítica. Yo no la había visto nunca y, a pesar de que sabía que la etapa Lucas pre Star Wars no tenía mucho que ver con la post Star Wars, me ha sorprendido. Y mucho. El retrato dicen que es muy certero. Yo no lo sé, pero me interesan mucho la mayoría de personajes. Vale la pena como ejercicio para redescubrir el New Hollywood.

Valoración. 7/10

Género. Drama, comedia.

Director. George Lucas.

Guión. George Lucas, Gloria Katz, Willard Huyck.

Actores/Actrices. Richard Dreyfuss, Ronny Howard, Paul Le Mat, Charlie Martin Smith, Candy Clark, MacKenzie Phillips, Cindy Williams, Harrison Ford, Wolfman Jack, Bo Hopkins, Kathleen Quinlan, Suzanne Somers, Beau Gentry, Jim Bohan, Jan Bellan, Deby Celiz, Lynne Marie Stewart.

Título original. American Graffiti.

Año de estreno. 1973.

País. USA.

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El cine indi de papá se acaba

miramax

Hace un par de semanas cerró Miramax, una de las productoras más importantes de las últimas 3 décadas. Su especialidad ha sido producir films de cine independiente en USA. Pero su cierre es mucho más que un cierre. Significa el fin de un cierto cine independiente acomodado. Quizás te preguntes por qué.

Miramax la fundaron en 1979 dos hermanos muy conocidos; Bob y Harvey Weinstein. En sus inicios, lanzaron sus primeras producciones y distribuyeron algunos films europeos en América. Pero, en mi opinión, lo más importante llegó cuando fue comprada por Disney en 1993.

De repente pasó de producir films con cuatro duros, financió películas igualmente de corte “minoritario” pero, eso sí, con todo el dinero que hiciera falta. Es lo que Salvador Llopart en La Vanguardia ha acertado en llamar cine indi de papá. La imagen me ha parecido genial.

El estandarte de Miramax podríamos decir que ha sido Tarantino, que ha crecido a su auspicio. Sus películas, de corte vanguardista pero plagadas de estrellas, responden muy bien a este nuevo estilo que se abrió.

A raiz de este movimiento, muchas de las grandes productoras realizaron movimientos similares; o adquirían una productora independiente o, directamente, creaban la suya. Ejemplos hay muchos.

Warner Bros. creó una división para films de menos de 20 millones de dólares que llamó Warner Independent Pictures, que acabó adquiriendo New Line Cinema. Paramount Vantage fue creada por la Paramount a finales de los 90. La lista de empresas subsidiarias creadas es enorme; Go Fish Pictures, Fox atomic o Hollywood pictures son sólo algunos ejemplos.

Pero ahora casi todas han cerrado (las de la lista anterior todas). De hecho, importante queda Sony Classics y poca cosa más. Así, parece que Miramax inició un modelo productivo y parece que también lo ha cerrado.

Ahora cuesta de creer que en los años 40 la industria del cine fuera quien financiara en gran parte la II Guerra Mundial. Su hegemonía ha ido cayendo. Daría para otro post hablar de cómo las grandes productoras, en realidad, ya no tienen autonomía para decidir su estrategia, ya que dependen de grandes conglomerados mediáticos.

Teniendo en cuenta las dificultades propias ya de la industria, ahora se ha unido la crisis financiera que ha dado la última estocada al sector. De hecho, los hermanos Weinstein, cuando a mediados de esta década pasada abandonaron Miramax, crearon The Weinstein Company. A pesar de tener valores tan reconocidos como Tarantino, Michael Moore o Rob Marshall y de todo el conocimiento que tienen del sector, está al borde de la quiebra.

Por desgracia, tampoco es que haya muchas formas de financiar cine outsider. Cine que no forme parte de la estructura de las grandes productoras. Ese es un grave problema que tiene el cine en general y el norteamericano en concreto. En el fondo, es como acabar con la cantera o, lo que es lo mismo, caminar hacia el estancamiento creativo (si es que no estamos ya en ese punto).

Aún así, uno no deja nunca de ser optimista. Si en su día valores como Wes Anderson, Spike Jonze o Michel Gondry encontraron el camino para darse a conocer, no tengo dudas que los jóvenes talentos acabarán por dar con él también. ¿Será youtube?

Eso sí, el cine como industria deberá plantearse cómo facilitan ellos ese proceso que tanto puede enriquecerlos. O el dolor puede ser aún más intenso.

Empresa y vídeo online

Lo intangible de la viralidad

fred-shark

Mucha gente pasa horas y horas intentando encontrar la clave de la viralidad, ya sea para teorizar sobre ella o para hacer negocio. Como, además, la palabra está de moda, algunos encargos te los hacen abiertamente con la intención de ser virales.

Pero la viralidad sólo es tangible una vez se constata su efecto. No hay manera de diseñar algo viral en el sentido radical de la palabra. Hacer un vídeo, colgarlo en una televisión online y que sea seguido por mucha gente es tremendamente complejo y parece, más bien, fuera del alcance de lo comprensible. Hay algo de intangible en el por qué algo pasa a serlo.

Una vez me preguntaron cuáles eran las claves para conseguir la viralidad y no supe qué contestar. En realidad, el único nexo en común que veo entre todos los vídeos virales es el humor. En la mayoría de los casos, además, tienen un tono desenfadado. Pero ejecutar algo así promentiendo viralidad es garantía de problemas con el cliente.

Prueba de que es difícil de prever, esta semana pasada webTV wire publicó un artículo en el que hablaba del caso de Fred. Se trata de un chaval que de forma amateur empezó a hacer vídeos y ahora está a punto de hacer una peli en Hollywood. A ver qué os parece;

Después de ver este y otros vídeos llego a varias conclusiones;

1º/ A mi me pone histérico. Es más, me parece insoportable. Cada vez que cruza los ojos con esa voz histriónica, le daría una colleja. ¿He perdido el pulso a las narrativas de los más jovencitos? Podría ser.  La única manera de entenderlo es enmarcándolo en esta especie de narrativa barroca en la que crecen los preadolescentes. Ahora que los emmos y los góticos (ya sé que se enfadan mucho unos y otros, pero hay que reconocer que se parecen mucho) son los reyes de la fiesta, es comprensible que pueda “triunfar” algo así. En parte, los Harry Potters y Crepúsculos son caldo de cultivo de estos valores.

2º/ ¿Alguien podía suponer que esto generaría millones de visualizaciones por vídeo colgado? A mi me parece que no. Lo que demuestra que esto es imprevisible y que no se puede diseñar algo con viralidad. Es mucho más inteligente hacer un contenido de calidad de forma recurrente. Con el tiempo acabará por encontrar su público.

3º/ Nunca como ahora el amateur tenía acceso a las grandes oportunidades. ¡Este joven va a hacer una película en Hollywood! ¿Hubiera sido eso posible sin un youtube? Parece obvio que no. Ahora, si eres capaz de demostrar que tienes algún talento que interesa a la gente, puedes dar el gran salto.