Las películas de Septiembre 2009

Otro mes que pasa y otro buen puñado de pelis vistas. Como ya me pasó en Agosto, he revisitado muchas películas musicales que hacía muchos años que no veía para poder hacer el especial sobre este género.

De todas las películas que he visto este mes en el cine, de la que guardo mejor recuerdo es de Malditos Bastardos. No es, ni de lejos, una obra maestra. Pero creo que tiene momentos muy divertidos. Tarantino, hasta ahora, sólo me ha fallado en Jackie Brown (la única que no he visto es Death Proof). Se ha hablado mucho ya de esta película, así que tampoco voy a darle muchas vueltas.

Me hubiera encantado haber podido recomendar Mapa de los sonidos de Tokio pero la verdad es que salí bastante decepcionado. Es mejor que la media de películas que se estrenan, pero parece que a Isabel Coixet le pido más (también porque me ha dado mucho más que la media a lo largo de su carrera).

La sorpresa se la voy a dar a un clásico del que no había oído hablar pero que rascando (tampoco fue necesario hacerlo mucho) encontré. Una pequeña gran joya de King Vidor; Aleluya. Se basa en el viejo mito de la mujer fatal, que pervierte a un pobre hombre. Lo que me interesó es que es el primer largo protagonizado integramente por negros, precursora de los films de los 70’s protagonizados por negros, subgénero conocido como blaxploitation (algún día haré un post sobre subgéneros curiosos y este tiene muchos números).

Imagináos; un musical, con música negra, con los Cotton Fields (los campos de algodón) tan míticos de USA, jazz, el feeling en la voz del la comunidad afroamericana… Es impresionante. Una experiencia brutal.

¿Y el peñazo? Bueno, los que me seguís sabéis que muchas veces es más un voto de castigo que una crítica directa al film. Y este es el caso. Está vez este dudoso honor se lo lleva Distrito 9. Sí, sé que muchos (y con mucho criterio cinematográfico) la estáis valorando positivamente. Reconozco que la idea es brillante. Y, precisamente por eso me da rabia que una idea genial haya acabado en una especie de Transformers cutre. ¡Esta desaprovechada!

El clásico esta vez es fácil de escoger porque se trata de una de mis películas favoritas; Cantando bajo la lluvia. Supongo que la mayoría la habéis visto así que comentaré poco. A mi me hace vibrar y, en su día, me ayudó mucho a entender cómo había sido el tránsito entre el mudo (o silente) y el sonoro.

Este mes hemos arrancado otra vez el XISC (un cineclub en Cerdanyola del Vallès) y la única película que he podido ir a ver es Un cuento de navidad. Tengo que reconocer que no me gustó nada. A pesar de que los actores eran increíbles (Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, entre otros), la experiencia no fue tan interesante como prometía. Personajes planos, actitudes injustificadas…

El mes que viene supongo que también veré muchos musicales (aunque luego ya pararé porque me quedará poco para acabar el especial). Eso sí, lo iré combinando con dos series; Flash Forward, y una que he tenido que parar para ver los musicales; Battlestar Galactica.

Historia de los musicales (3): la edad de oro

cantando-bajo-la-lluvia

A la época que comprende desde los orígenes del género musical hasta finales de los 50, se le conoce como la edad de oro. Ya vimos que los años 30 sirvieron para sentar las bases del género, aupadas, sobre todo, por la famosísima pareja Fred Astaire y Ginger Rogers.

Pero esta pareja se separó y ya sólo hicieron una película juntos más; Vuelve a mi (1949) de Charles Walters. Fred aún hizo una película destacada con la que dicen ha sido su mejor partener bailando; Eleanor Powell en Melodías de Broadway de 1940.

El hecho cierto es que el momento más álgido de sus carreras quedó atrás y se dio paso a nuevos artistas. Entre otras, aquella jovencita Judy Garland siguió creciendo. 5 años después de protagonizar Mago de Oz y de haber protagonizado varias películas con la que sería su gran pareja artísitica, Mickey Rooney, trabajó a las órdenes de uno de los directores que más marcaron la década de los 40 y su vida en Cita en St. Louis (1944) de Vincente Minnelli.

Con Minnelli acabaron casándose y tuvieron una hija a la que llamaron Liza (¿os suena Liza Minelli?). Desde el punto de vista artístico, evolucionó el género con propuestas que lo hicieron aún mayor. Por fin, los musicales ganaban una entidad diferenciada a la del teatro. En el cine, ganaría independencia.

Tanto en las películas de Minelli como en otras obras maestras de la época, las canciones quedarían mucho más integradas con la historia. La cámara, que Astaire quería lo más estática posible, empezará a ser algo más activa, a pesar de que los principios del bailarín y coreógrafo todavía se mantuvieron. Pero dejó de ser necesario que cada canción fuera ligada a un baile, lo que abrió posibilidades a las coreografías. Ahora sería posible un primer plano con el personaje cantando o una coreografía más narrativa, más integrada en la historia.

El claqué pasaría de ser el protagonista a ser residual. Su proceso de casi desaparición dura 20 años. En las películas de los años años 40 todavía jugaría un rol importante, pero conforme pasara el tiempo y se acercara el final de la década de los 50, costaría mucho encontrarlo.

Además, las temáticas también evolucionarían. En el caso de Cita en St. Louis se trataba de un retrato costumbrista de una familia en 4 actos, cada uno de ellos ligado a una estación del año. Es una película brillante, donde destacan el tema principal; Meet me in Saint Louis y la canción de navidad próxima al clímax de la película.

Rodaría un buen puñado de musicales increíbles, de los que destacaría 2; Un americano en París (1951) y The Band Wagon (1953).

En Un americano en París trabajó con la gran estrella de los años 40 y 50; Gene Kelly, otra de esas personas que innovó muchísimo en el género. Hay dos constantes importantes en las películas de Kelly; casi en todas ellas hay niños. Sería banal si no fuera porque en algunos casos, incluso, algunas secuencias parecen pensadas para ellos, como en Levando anclas (1945) de George Sidney, donde su personaje llega a viajar a un mundo de dibujos animados en una clara influencia de las conocidas películas de Disney (y donde, por cierto, también sale Frank Sinatra).

La historia de la película es que Sinatra se enamora de una chica pero no sabe cómo ligársela y le pide ayuda a Kelly. Este acepta pero acaba por enamorarse él también. Llega un punto que Sinatra, frustrado porque no consigue nada, se enamora de otra justo antes de la secuencia que aquí viene. La chica de la que los dos están enamorados está dentro de la cantina.

Otro elemento clave son las escenas que rozan el abstracto o que, directamente, se introducen en él. Uno de los más destacados está en Un americano en París, que dura más de 15 minutos y transportan al espectador a un océano de sensaciones inolvidables.
Una de las inolvidables canciones de este film es i got rhythm. En esta canción enseña a unos cuantos niños franceses algo de inglés a la vez que demuestra que está feliz por su situación.

Pero el momento álgido, no sólo de Gene Kelly sino de toda la historia de los musicales, es en Cantando bajo la lluvia (1952), dirigida por el propio Kelly y Stanley Donen. La película nos cuenta el tránsito del mudo al sonoro en tono cómico, explicando lo que les pasó a muchos actores del cine mudo; que su voz no funcionaba.

Hay muchísimos momentos archiconocidos entre los que destaca el Singin’ in the rain que canta Gene Kelly bajo la lluvia. Pero justo antes hay otra de esas canciones inolvidables que, personalmente, me emociona; Good morning. En la película, acaban de hacer un pase previo para un pequeño grupo de espectadores para ver cómo reaccionan ante su último film. El fracaso es enorme y se marchan a casa desolados. Pero, entonces, encuentran una solución y a la 1 de la mañana en una noche lluviosa se ponen a cantar «Buenos días».

El género tampoco se libró de las fuertes influencias del New Deal, que se enmarcaba en lo económico en la Gran Depresión y en lo ideológico en la 2ª Guerra Mundial. Un claro ejemplo de esto es Yankee Dandy (1942). De discurso eminentemente patriótico, narra la emergencia de un gran magnate de Broadway. Están todos los elementos de la identidad americana; el mestizaje, la posibilidad de triunfar hasta para el más pobre, la identidad con la bandera, el sentido de la libertad… Hay una frase, ya en la conclusión del film en la que el protagonista hablando con el presidente Roosevelt, le dice (tras el preceptivo primer plano); «Yo de usted no me preocuparía por el país, es extraordinario. ¿En qué otro lugar del mundo podría un hombre sencillo como yo hablar con el más importante?». No está mal…

El listado de films es inagotable; Pueden destacarse 7 novias para 7 hermanos (uno de los pocos musicales de tono western) o Brigadoon (protagonizada por Gene Kelly, Van Johnson y Cyd Charisse, y que cuenta la historia de unos exploradores que se encuentran un pueblo mágico). Pero no podemos olvidar El rey y yo (1956), primera versión de la relación entre una inglesa y el rey de Siam. Creo que es un claro ejemplo de cómo las tramas se tornan más complejas. El caso de este título está a caballo entre los 50’s y el nuevo cine musical que llegará en los 60’s con títulos como West Side Story (1961) o Sonrisas y lágrimas (1965).

En paralelo, y a partir de mediados de los 50’s se instaura un nuevo tipo de musicales con El rock de la carcel (1954), con Elvis Presley de protagonista. Aunque lo analizaré en próximos posts y a pesar de que son películas menores, tienen una relevancia capital desde el punto de vista de que serían los primeros films en los que hay una evidente evolución musical y que, de alguna manera, anunciarían el distanciamiento del público respecto al género tan sólo un lustro después.

Con el fin de la década de los 50’s, el público dejará de tener una relación especial con el cine musical que ya nunca recuperará. Es la época del distanciamiento, de la indiferencia. Es la época de la crisis.

como Yankee Dandy (1942), película que se enmarca en el discurso hiperpatriótico de la 2ª guerra mundial,

MALDITOS BASTARDOS

malditos-bastardos-01

Malditos Bastardos se sitúa en la Francia ocupada por los nazis. Un escuadrón de judíos, conocido como los bastardos, se dedica a eliminar soldados alemanes cortándoles la cabellera. Mientras, un militar conocido como el cazajudíos, extermina cualquier persona de esa religión que quede. Una joven, que de niña se salvó de una de sus operaciones, se ve obligada a acoger el estreno de una película nazi, donde acudirán los máximos exponentes del Reich.

Como suele ser habitual en las películas de Quentin Tarantino, se trata de una película episódica. Aunque esta vez el tratamiento del tiempo que hace es mucho más lineal de lo que nos tiene acostumbrados. Los saltos en el tiempo son más bien breves, para describir el pasado de los personajes. Pero la historia principal avanza siempre en la misma dirección.

Hablar de Malditos Bastardos no es hablar de la mejor película de Tarantino, pero sí de una gran película. El director vuelve a proponernos una gamberrada, presentando a un Hitler histriónico, y a unos soldados alemanes que, en algún momento, son capaces de mostrar piedad frente a unos soldados de la alianza despiadados.

 

El film entra en conflicto con la realidad histórica de los hechos. Pero el debate sobre la falta de coherencia con lo sucedido me parece absurdo. La película es honesta en este aspecto. Ya desde el minuto 1 se muestra como un juego y no como un intento de ir más allá. Tarantino nos propone una realidad paralela a la II Guerra Mundial. Y nosotros hemos de dejarnos llevar.

Cuando me enteré de que iba a rodar un film ambientado en la segunda guerra mundial, esperaba violencia y sangre a raudales, pero lo que me he encontrado son un montón de diálogos brillantes que generan mucha más tensión que cualquier secuencia de disparos. Hay 2 especialmente buenas; una nada más empezar. Y una secuencia en una taberna, mi escena favorita de la película.

El efecto que consigue Malditos Bastardos sólo con gente hablando tiene un mérito increíble. Son claramente marca Tarantino. Y no es trivial conseguir mantener la atención del público sólo con gente hablando. Sin duda, es la consecuencia a unos diálogos brillantes y una realización concienzuda que encajan como un guante.

Las películas de Tarantino suelen venir cargadas de referencias a grandes (y pequeños) clásicos. En este caso, no sólo es así, sino que es un homenaje en toda regla al más variado posible de estilos cinematográficos; desde las evidentes referencias al western (por ejemplo, en la primera secuencia), pasando por el cine bélico (la escena del reclutamiento es casi calcada a la de 12 del patíbulo), la nouvelle vague (no hay que olvidar que su productora se llama A band apart, título de uno de los más conocidos films de Godard), al propio cine alemán (con la gran Leni Riefenstahl o el cine judío alemán como el de Lang) e, incluso, al cine de terror (en la secuencia final). De hecho, el propio título (Inglorious basterds) se corresponde al de un western que en España se llamó Aquel maldito tren blindado.malditos-bastardos-03

En general, me gusta mucho el trabajo de los actores, aumque es cierto que podrían haberse dibujado un poquito mejor desde el guión. Me ha hecho especial ilusión ver a Daniel Brühl (que interpretó a Puigantich en Salvador pero que, sobre todo, ha hecho una enorme cantidad de películas europeas de gran calidad; Los edukadores, La última primavera y, por encima de todas, Goodbye Lennin) y a Eli Roth (director de Hostel).

Pero si hay un actor que sobresale, por encima de Brad Pitt, Mélanie Laurent o Diane Kruger, es Christoph Waltz, el actor que hace de cazajudíos. Creo que está brillante; mostrando una especie de frialdad que le divierte convirtiéndolo en un ser horripilante pero atractivo.
Si no la has visto, te recomiendo no seguir. Eso sí, te dejo antes con un falso trailer de una película que aparece dentro del film.

Malditos Bastardos arranca con un episodio llamado «Érase una vez, en la Francia ocupada por los nazis». Ya es toda una declaración de intenciones la referencia al cine de Sergio Leone y el spaguetti western. No hay duda de que los planos cuando está llegando la patrulla nazi o el suelo de madera con los judíos escondidos son claros ejemplos del género.

El diálogo es brillante. Como he comentado antes, me parece increíble la capacidad de Tarantino de sostener la tensión con apenas nada.

Más allá de las referencias cinematográficas, el sello Tarantino queda impreso en diversos momentos de la secuencia, como la pipa (una especie de referencia fálica al que la tiene más grande), y cuando el coronel Landa le perdona la vida a Shosanna.

El capítulo 2 (Malditos bastardos) es una hibridación entre el bélico (como la escena del reclutamiento al más puro estilo 12 del patíbulo) y el western. En este caso, los militares cazanazis parecen más interesados en acabar con estos a porrazos y cortando cabelleras (como si fueran indios como, por cierto, desciende Aldo Raine, el personaje interpretado por Brad Pitt). También en ello hay un pequeño juego ya que, en la mayoría de films son los indios los que son malos y no al revés.

Genial me parece la tensión que genera en torno a la figura del Oso judío, del que oímos hablar bastante rato antes de poder verle la cara y en acción. También me parece brillante el montaje paralelo entre la conversación entre Hitler y el soldado nazi y este mismo con los bastardos.

El tercer acto (festejos franceses) es, quizás, el más lento de todos. En realidad es necesario para el desarrollo de la historia. Shosanna se ve obligada a acoger el estreno de un film propagandístico nazi. La secuencia del encargo, con la reaparición del cazanazis (el mismo que le perdonó la vida) es de una gran tensión. Y la secuencia en la que ella explica a su pareja y proyeccionista del cine que quiere quemar el cine, me recordó mucho a Kill Bill. De hecho, el personaje interpretado por Mélanie Laurent no puedo evitar asociarlo al de Uma Thurman.

Con el cuarto capítulo, Malditos Bastardos, arranca la tensión que lleva al clímax del film. Titulado Operación Kino, asistimos a la organización del magnicidio que Shosanna prepara y a la que es, para mi, la mejor secuencia del film; la escena de la taberna.malditos-bastardos-02

De nuevo se trata sólo de diálogo. Y, eso sí, una realización espectacular. En un evidente juego del fuera de campo (el oficial nazi escondido y, sobre todo, la pistola que nunca vimos y que apuntó a dicho oficial) la tensión va en un crescendo que nos lleva hasta un final repentino y contundente.

Y la película acaba con un final de apoteosis. Tarantino aprovecha el film para disfrutar matando de golpe a toda la plana mayor del tercer Reich. Y lo hace de la forma más cinéfila posible; en la sala de cine, mientras se proyecta en la pantalla una película sobre el valor de sus militares.

Juega al contraste; mientras en la película los francotiradores son nazis, en la sala de cine son los de la alianza. Además, desde cierta altura, unos nazis se ven obligados a tirarse por una ventana, cosa que no pasa en el film que tanto disfruta Hitler.

Donde creo que más brilla el genio de Tarantino en esta secuencia final es que es capaz de convertir una secuencia de muerte en una gran secuencia de amor. El momento en el que Shosanna y Fredrick Zoller se matan mutuamente rebosa de talento.

Como todo el film mismo es un homenaje, los títulos de crédito no podían ser menos y recuerdan a los de un film clásico.

En definitiva, me fui con un buen sabor de boca del cine. Sabiendo que con Malditos Bastardos quizás no había visto el mejor film de Tarantino, pero sí uno de los mejores de la temporada.

4 8 15 16 23 42

numeros-lost

Sí, son los famosos números de Lost, así que, si no has llegado hasta el final de la quinta temporada de esta serie, es mejor que no sigas leyendo.

No hay duda que los creadores de Perdidos han sido muy capaces de generar toda una mitología increíble alrededor de la serie; iniciativa Dharma, Oceanic, singularidades magnéticas, los otros, fundación hanson… Y, entre ellos, destacan los números que hace que Hurley acabe en ese avión en la isla.

Es impresionante la construcción que han hecho alrededor de estos. Les han dotado de un nombre (ecuación de Valenzetti) y de significado a base de relacionarlos con casi todas las cosas que aparecen en la isla (los 108 minutos de la estación del Cisne, los 4 años de Locke en silla de ruedas, la referencia del vuelo 815…).

La pregunta es, ¿de verdad tienen tanta importancia en la historia? Yo estoy convencido de que la respuesta es no. Pensadlo bien.

Muchos años antes, Hitchcock inventó un concepto genial para narrativa; el Mc Guffin. ¿Qué es un Mc Guffin? Sencillamente se trata de dotar de mucha importancia a algún elemento de la historia, que la «empuje» hacia delante pero que, en cambio, no tenga ninguna importancia real. El ejemplo que siempre se pone es el de Psicosis, donde al principio, la historia parece ser la de una chica huyendo de la policía después de un robo cuando, en realidad, va de un asesino enagenado.

Con los números de Lost pasa otro tanto. ¿Qué importancia tienen? Probablemente ninguna. Pero, en cambio, es una zanahoria maravillosa. Nos tiene a todos entretenidos haciendo cábalas sobre su significado e implicaciones. Incluso estoy convencido de que hemos llegado mucho más lejos que los creadores (J.J. Abrams y compañía).

Mientras, ellos aprovechan estas distracciones para sorprendernos con nuevos giros en las tramas por las que no estamos ocupados, asegurando así acertar el tiro.

Desde el punto de vista de guión, me parece delicioso a la vez que perturbador. Cuanto más convencido estoy de que no es más que un juego de manos para despistar, más me pregunto por su significado. Esta claro que yo también he quedado atrapado por su magia.

Historia de los musicales (2): Primeros años

fred-astaire-ginger-rogers

Como vimos, el cine sonoro y el género musical nacen en la misma película. Y fue un éxito impresionante.

Ese arranque provocó que las majors se obsesionaran con hacer musicales. Parecía que aquello era lo que el público quería y estaban dispuestos a dárselo. Y sucedió lo inevitable; los excesos. En 1930 se produjeron 78 musicales. Sólo un año después, se pasó a 11 y, al siguiente, 10. Así que poco a poco se estabilizó.

Uno de ellos tiene el mérito de haber sido la primera película protagonizada por afroamericanos; Aleluya (1929), de King Vidor, el mismo director que luego se encargaría de Guerra y paz. Trata acerca de la vida de un agricultor del algodón que se enamora de la mujer equivocada, un argumento que ha dado mucho juego a lo largo de toda la historia del cine.

Pero si hay un hilo común a la década de los 30 es la archiconocida pareja Fred Astaire y Ginger Rogers. Ellos dominaron a lo largo de 9 películas (y otra que llegaría una década después) los años de la gran depresión.

Fred Astaire venía de triunfar en el teatro a los dos lados del charco haciendo pareja de baile con su hermana. Cuando esta se casó, dejó la profesión. A inicios de la década, fue contratado por la RKO y empezó su andadura en el cine con Volando hacia Río (1933), una comedia de enredos amorosos, donde ya coincidió con Ginger.

Ginger Rogers, por su lado, había conseguido ganar un concurso para jóvenes talentos, pero había hecho poca cosa antes de conseguir el papel un papel para una obra maestra; La calle 42 (1933) de Lloyd Bacon. Se trata de una comedia donde una exfigura de la dirección teatral se ve obligado a volver a los teatros a causa de la Gran Depresión.

En la secuencia final, después de uno de los mejores discursos de la historia de cine, Ruby Keeler, protagonista del film, se ve obligada a salir por sorpresa e interpretar el tema principal del film. Personalmente, me encanta el solo de claqué y las escaleras que visualmente se convierten en un edificio.

En realidad, los expertos dicen que Ginger Rogers no era una gran bailarina pero que la pareja que hacía con Fred era inigualable. Según la wikipedia, Katharine Hepburn dijo que: «Ella da la sensualidad, él, la clase». No podría haber atinado más.

A la pareja habría que sumar una figura fundamental en la vida, en especial, de Fred; Hermes Pan, que le ayudaría a hacer las coreografías, y un director que les acompañaría en buena parte de los títulos que rodaron juntos; Mark Sandrich.

La gran aportación del bailarín fue que estableció una serie de convenciones en el género que le acompañarán por muchos años incluso cuando él se apartó de la industria. En esencia, su preocupación era que se pudiera ver todo el baile, así que exigió que los bailes se vieran en plano general y con la cámara lo más estática posible. Y, por otro lado, se pelearía siempre para que los bailes y las canciones entraran suavemente en la narración. Fred se obcecó en que, en todas sus películas, hubiera un baile en solitario suyo, uno en pareja cómico y otro romántico, claves que se convirtieron en convenciones del género.

Muestras de ello las hay en todas sus películas. Personalmente tengo una especial debilidad por Sombrero de copa (1935). La película está llena de momentos espectaculares, como la balada romántica Cheek to cheek. Pero si he de quedarme con una escena, hay una casi al principio del film que es mi preferida. Fred Astaire, con su baile, despierta a Ginger de la cama, que tiene la habitación de justo debajo en el hotel donde se alojan. Él se enamora de ella nada más verla y trata de convencerla de que no puede dejar de bailar. Y, cuando ella se vuelve a la habitación, realiza el famoso baile. Sensacional.

Otra secuencia muy conocida juntos es el Smoke gets in your eyes de Roberta (1935) de William A. Seiter. En este caso los cambios de ritmo son espectaculares. De una sutileza y sensibilidad envidiables.

Aunque el centro de atención de los años 30 fuera esta expléndida pareja, no fueron los únicos que aportaron al género musical. Cineastas como Busby Berkeley (director y coreógrafo), Lloyd Bacon (director), Ruby Keeler (actriz), Anita Page (actriz), entre muchos otros e incluso directores que no asociamos al musical como Ernst Lubitsch, o los hermanos Marx con su Sopa de ganso, han contribuído a hacer más grande este género en sus inicios.

Una de las películas más destacadas de la época y reversionada en diferentes épocas es Ha nacido una estrella (1937), de William A. Wellman y protagonizada por Fredric March y Janet Gaynor. El argumento es uno de los mejor trabajados de toda la historia. Retrata la relación de una pareja donde ella se está convirtiendo en una gaynor_janetestrella mientras él está en plena caída.  Tengo especial debilidad por Janet Gaynor, con la que Wellman trabajó en más ocasiones, por dos motivos; es una de las pocas actrices que no tuvo problemas en el tránsito del mudo al sonoro y porque protagonizó una de esas películas que me han marcado en la vida; Amanecer (1927), de Murnau.

También sería injusto olvidar otro de esos títulos que han marcado la historia, Show boat (1936), de James Whale, donde Irene Dunne interpreta a la hija del capitán de un barco espectáculo que se lanza a liderar el espectáculo a pesar de que su madre no está de acuerdo.

A finales de la década, el género se abre a una nueva franja de edad; los niños. Disney empieza a producir películas donde la música es un elemento fundamental. Su primer largometraje Blancanieves y los 7 enanitos (1937) es la primera de una buena colección de títulos de gran importancia histórica; Pinocho (1940), Dumbo (1941) y, como no, Fantasia (1940).

Pero hay una película que yo diría que es, por lo menos, tan importante en la introducción del género entre los más pequeños; El mago de Oz (1939) de Victor Fleming. Con un presupuesto cortísimo, el film nos explica las aventuras de Dorothy Gale, en el reino de Oz. Judy Garland, que interpreta a la Dorothy, venía de hacer un papel en la Melodías de Broadway de 1938, y maravillar al mundo por su increíble voz siendo sólo una niña.

La película es una pequeña gran joya cargada de enormes canciones y números inolvidables. Y si uno de ellos ha perdurado en la memoria es el famoso Somewhere over the rainbow. Apenas ha empezado la película, la pobre Dorothy, que es huérfana, sueña con un lugar mejor en «algún lugar sobre del arcoiris», y nos roba el corazón.

Aunque Fred Astaire y Ginger Rogers seguirán haciendo cine por separado a lo largo de los 40 (sólo harán una película juntos), su éxito no volvió a ser el mismo. A cambio, hacen entrada de nuevos artistas, en especial Gene Kelly, que, con sus aportaciones, harán que el género evolucione a algo más rico y ecléctico.

DISTRITO 9

distrito-9-01

En un futuro próximo, una nave extraterrestre se posa sobre la capital de Sudáfrica y los humanos confinan a los extraterrestes en un gueto justo debajo llamado distrito 9. 20 años después, la población exige que se separe a los alienígenas de la ciudad y una organización que se encarga de mantener contacto con ellos, prepara el traslado.

Distrito 9 explora el debate de la segregación pero desde un punto de vista nuevo; esta vez los repudiados son alienígenas a los que los humanos llaman bichos. En realidad, no deja de ser un tema recurrente en las películas de ciencia ficción. El futuro, en muchas películas, es explorado desde el punto de vista que el mundo acaba segregado, con una fuerte estratificación social por un motivo o por otro. En el fondo, no deja de ser la clásica antiutopía.

Parte como un falso documental. En base a una serie de entrevistas, plagadas de tópicos, y de grabaciones en directo en el momento de ejecutar la deportación, nos narran la historia desde el punto de vista del hombre encargado de llevar a cabo la operación; un Wikus Van De Merwe interpretado por un desconocido Sharlto Copley.

La película parte de algunos elementos interesantes; el hecho de que la acción se produzca en Johannesburgo y no en las clásicas ciudades de Estados Unidos es de agradecer. Además, encaja perfectamente para contrastarla con lo que pasó allí mismo no muchos años atrás con el apartheid, que no deja de ser la misma historia pero cambiando negros por aliens.

También ha habido buenas intenciones al querer recrear las estructuras que parecen inevitables en los guetos; policía represora, mafias al amparo de la no ley o grupos que trabajan desde dentro para acabar con el sistema opresor. Incluso me parece un detalle fantástico que la organización que se encarga de tratar con los extraterrestres tenga tantas similitudes con la ONU, la que llaman; MNU (Multi- National United).

El problema es que la historia es tan esquemática, tan plana, tan de buenos y malos, con tantos vacíos de guión y tan terriblemente cobarde con algunas de las decisiones que han tomado, que me he aburrido con ganas. Las interpretaciones son de lo más justito (aunque yo creo que el gran culpable es el guión), y quiere abarcar tanto, que apenas profundiza en nada interesante convirtiendo la película en un montón de tiros y, eso sí, imágenes de un sadismo gratuíto que no ayuda en nada.

Si no la has visto, no te recomiendo seguir leyendo.

distrito-9-02

La película empieza planteándose como un documental, con un montón de entrevistas de personas próximas a los hechos que narra la película. Aunque no es una idea nueva, a mi me gusta mucho ese tipo de planteamientos. Lo que me gusta de los falsos documentales es que sepan jugar con el hecho de que yo debería conocer los hechos pero, en realidad, no los conozco.

En este caso, ese aspecto no está mal. Pero como todo el film, cuando tiene que elegir entre buen discurso y excesos, escoge la segunda opción. La cantidad de gente entrevistada es tanta, que empieza a ser difícil aceptar el juego que propone.

De todas formas, este es sólo un pequeño detalle, porque el problema real es cuando aparece el protagonista interpretado por Sharlto Cople. Nos enseñan a un patoso, casi idiota. No pasan 10 segundos de film que no cometa una torpeza. Eso sólo puede ocurrir por 2 motivos; o los guionistas no tenían confianza en ellos y dudaban que se entendiera que no era un tipo brillante, o nos toman por tontos.

No es un problema del protagonista sino de todos ellos; los malos malísimos y los buenos buenísimos están tan excesivamente definidos que una historia que pretende tener una cierta profundidad se queda en nada.

Además, la buena decisión de trabajar como si fuera un documental, en seguida se echa al traste. Supongo que les era demasiado complicado seguir con el juego y, a partir de cierto punto, la película pierde la referencia de si se trata de un falso documental o de una narración más clásica. El problema no es que mezcle las dos cosas. De hecho, algunas películas lo han hecho con gran destreza. El problema es que, en este caso, no queda del todo definido y la película pierde encanto.

Cuando la historia empieza a retratar el gueto aparecen, una tras otra, las inconsistencias del guión. Cuando la brigada entra, se encuentra con 2 elementos que no hay por donde cogerlos; resulta que los extraterrestres tienen armas que sólo ellos pueden utilizar. Como espectador asumes que necesariamente no tienen munición porque, en caso de tener, es incomprensible que no las usen para acabar con la injusticia que están sufriendo. Pero luego sabemos que sí podrían ser utilizadas.

En vez de eso, las cambian por… latas de comida de gato. Sí, habéis leído bien. Latas de comida de gato. Es decir, tienen unas armas fantásticas y, en vez de salir a la calle y conseguir las latas por la fuerza, las intercambian con unos mafiosos a precio de oro. Incomprensible.

¿Ofrecen una respuesta? Sí, todos los líderes alien deben haber muerto porque, los que quedan son cortitos de entendederas. Eso queda parcialmente contradicho por la presencia del protagonista alien. Pero, en todo caso, desde luego los aliens no son humanos porque el más tonto de los humanos hubiera querido usar las armas (y lo hubieran aniquilado, eso sí).

Distrito-9-03

Pero hay una aún más divertida. La MNU pretende mover a los aliens de sitio. Pero en el gueto hay unos mafiosos (y esos son humanos, así que los conocemos bien) que tienen montado un buen negocio. ¿No crees que debería preocuparles que se llevaran a los aliens a otro lado? Como mínimo, hubieran tenido que negociar con ellos. Nada, ni palabra. Ellos sólo están preocupados por comer carne extraterrestre. Da risa.

Lo que ya me parece más interesante es la transformación del protagonista, que le convierte en un fugitivo y en una pieza realmente valiosa. Pero eso conlleva otro de los problemas de la historia; hay que cazarlo vivo o vivo. Por lo que, hasta el final, no le disparan nunca con balas de verdad. Yo sé que, aunque él no lo sepa, no hay que padecer por su vida. Y eso reduce mi intriga.

Para conseguir el fluído de marras, salen del gueto y acaban acorralados por las fuerzas policiales. Resulta que el alien nunca había salido del gueto, pero, en el peor de los momentos dice algo así como; «tengo una idea». Y hace estallar una bomba en una pared. Teniendo en cuenta que es un subterráneo, podría perfectamente haber hecho explotar una pared que escondiera un montón de tierra. Pero no, el plan era perfecto; reventar una pared que da… a un parking. Cuando estudiaba guión, a eso le llamábamos Deus ex machina. Con mis amigos, le llamo patilla.

Podría seguir con un buen puñado de secuencias que no se sostienen por ningún lado, como ese final a lo Matrix pero en lamentable, pero creo que no merece la pena. En mi opinión, se queda en medias tintas en todo; intentan hacer un falso documental, pero a la hora de la verdad es muy narrativo, intentan profundizar en la estructura de un gueto y se queda en gente pegando tiros…

Creo que deberían haber optado por una solución más elegante parecida a lo que hicieron en hijos de los hombres; como las relaciones sociales del film son tremendamente complejas, narra muchas cosas en segundo plano, enriqueciendo la historia.

Yo no recomiendo en absoluto ir a verla. Estoy seguro de que seréis capaces de encontrar otro título mucho más interesante en la cartelera.

Historia de los musicales (1); «No han oído nada»

el-cantor-de-jazz

Es difícil saber por qué la gente acoge ciertos géneros cinematográficos con tanto cariño y otros, en cambio, los desprecia casi sin pensarlo. Cuando el cine empezó a ser como hoy lo conocemos y, años después, se le incorporó el sonido, uno de los más populares era el musical. Pero, ¿qué lo hacía tan atractivo?

Como a todas las nuevas artes, bebió de todos los artes que se movían a su alrededor. En los primeros rollos de película que se grabaron hace algo más de 100 de años, no es difícil notar claras influencias de la magia y, una vez llegado el discurso narrativo, del teatro.

En aquella época, los musicales en las salas de teatro triunfaban realizando espectáculos no muy diferentes de los que luego podríamos ver en películas como Melodías de Broadway de 1929; unos protagonistas que marcan la base de la historia normalmente romántica. Y, tras ellos, un «coro», que acompaña tanto la música como el baile.

En segundo lugar, el cine estuvo coaligado a la música durante sus primeros 30 largos años de vida hasta la aparición del sonoro. Era música en vivo, normalmente con un pianista, que aportaba a la narración con su música. Acentuando momentos dramáticos, divertidos, o románticos. Así, la relación establecida entre música y cine está ya desde sus inicios.

Otro aspecto que no hay que olvidar es la ilusión que generaba ese cine hablado, que abandonaba el silencio. Trato de imaginarme esas sensaciones como parecidas a las que ahora nosotros sentimos respecto al 3D. Era toda una revolución que afectó, incluso, al número de imágenes por segundo que había que proyectar (algo que, por cierto, puede volver a pasar con la nueva tecnología que ahora desarrollamos).

En definitiva, ¿qué mejor y más completa expresión hay del sonido que la música? Musica bailada, y cantada. Síncrona con las imágenes mostradas y reforzando el realismo del artificio.

Por todo ello, no es extraño que la primera película reconocida como sonora sea un musical; El cantor de jazz (1927) de Alan Crossland. En realidad, esta es una media verdad, porque no está totalmente sonorizada y, además, la primera con sonido grabado es Don Juan, de 1926, donde podemos oir el choque de las espadas y efectos similares. Lo que hace histórica a El cantor de jazz es que es la primera película hablada.

La primera frase de el cantor de jazz pasará a la historia. Al Johnson, protagonista del film, cantante que escapa de la ortodoxia de su padre judío, frente a una multitud de público, dice; «Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothing yet. Wait a minute and see it.» (Esperen un minuto, esperen un minuto. Aún no han oído nada. Esperen un minuto y verán.) Y tras esta frase para la historia, el magnífico número Toot, Toot, Tootsie. Atención a cómo silva a partir del segundo 39.

No hay duda que si algo ha pasado a la historia es la mítica imagen de un poco más arriba con Al Johnson con la cara pintada como un negro. Pero si algo emociona de verdad es que transmite la necesidad contenida del séptimo arte por hablar, por contar historias más complejas para las que los carteles explicativos eran una limitación. Cuando la ves, no te cabe duda de que estás frente a un tránsito entre dos épocas; entre las partes habladas (y cantadas) y las partes mudas, donde las explicaciones siguen con los carteles de antaño.

El sonoro en general y el musical en particular hicieron furor tras esta entrada triunfal. Así que las majors empezaron a trabajar en serio para realizar los mejores musicales. Y eso nos lleva a uno de los más brillantes de la historia y que después traería una buena serie de películas con el mismo nombre Melodías de Broadway, de Harry Beaumont y estrenada en 1929. Basada en la historia de dos hermanas que se comparten el sueño de triunfar en el espectáculo y el amor de un hombre, tiene algunos de los números más brillantes de la historia de los musicales.

El arranque nos situa en una Nueva York dinámica, reforzada por unos planos aéreos espectaculares. Y entonces, el protagonista entra en una sala donde un montón de músicos están ensayando. Me parece especialmente brillante el retrato que hace de un sitio donde se entremezclan muchas voces. Pero luego es capaz de fijarse en cada uno de ellos haciendo desaparecer el sonido de los demás. Y la escena se cierra con el tema principal de la película, del mismo nombre que el film.

https://www.youtube.com/watch?v=1pzVm6nm4xM

Sólo un año antes del estreno de Melodías de Broadway, en la primera edición de los Oscars, ganó el premio a la mejor película una muda; Wings, de William Wellman. Sería la primera y última silente en conseguirlo. Y no deja de ser significativo que el segundo año fuera este musical el que se llevara la estatuilla.

De alguna manera, estos films sentaron las bases que llevarán nuestro cine hasta los paradigmas actuales como High school musical, pasando por los clásicos de Gene Kelly, Fred Astaire y Ginger Rogers, o clásicos populares como Grease, West Side Story o El fantasma de la Ópera.

Consumiendo ficción

¿Por qué una película dura entre 1 hora y media y 2 horas? La respuesta tiene mucho que ver con el marco en el que se desenvuelve. Entrar en una sala de cine, en plena oscuridad, con una imagen proyectada sobre una pantalla blanca… Es el tiempo en el que ninguna necesidad fisiológica (en especial la de ir al lavabo o beber si no tenemos agua) nos molesta. Y también coincide con que la comodidad que nos ofrecen sus butacas suele no ser suficiente cuando sobrepasamos ese tiempo.

Pero resulta que ahora estamos dejando de utilizar la sala oscura para consumir ficción. ¿Cómo afecta eso a la ficción? Probablemente mucho.

Por el momento, ahora con la ayuda de un mando a distancia, paramos la «proyección» o la «rebobinamos» cuando nos parece. Eso cambia el concepto de arriba a abajo. ¿Por qué? Pues sencillamente porque ahora la ficción puede durar tanto como seamos capaces de estirarla.

Todo ello, sumado a la época dorada que estamos viviendo en las series americanas, está cambiando radicalmente los usos que hacemos de la ficción. Ahora mucha gente, ya sea comprándose los DVD’s de toda una temporada o descargándola de la red, consume 20 horas de Lost, o Dexter, o El ala oeste de la Casa Blanca, en un fin de semana. Es decir, que se levantan del sofá para comer y para dormir.

Llegados a este punto, la pregunta es; ¿por qué la ficción tiene que durar 90 minutos? Yo no tengo ni idea de qué pasará. Puede que los tiempos se hagan más elásticos y que encontremos ficciones de 1 hora y otras de 5. O puede, cosa que considero muy probable, que los tiempos que ahora tenemos por costumbre, pasen a ser un estandar porque sí. Ahora mismo, esos tiempos son 12 minutos para un corto «largo», 20 y 40 minutos para ficciones episódicas, y entre 90 y 120 minutos para narraciones unitarias.

Gonzalo Martín llega a preguntarse si el concepto cine seguirá teniendo vigencia. Esa afirmación tiene mucho sentido. En el momento en el que consumimos ficciones que ocupan un fin de semana entero, y las películas dejen de ser eso, una película, y, en vez de rodar, grabemos, ¿qué diferencia habrá entre una TV movie y una «película»? En realidad ninguna. Así que esa distinción, podría, pasar a la historia.

Sea como fuere, lo que es seguro es que nuestra forma de consumir ficción está cambiando. Y eso afectará a la forma en la que los productores nos servirán los cotenidos en el futuro. Ya veremos hasta dónde llega esa transformación.