El stedycam es un artilugio o estructura que se engancha al cuerpo del cámara y que, gracias a un sistema de muelles, estabiliza tanto la imagen que parece montada sobre un trípode pero que te permite moverla de un sitio a otro. Si te gustan los concursos de televisión tipo OT, podrás ver unos cámaras que llevan todo un mecanismo enganchado al cuerpo. También los utilizan en los conciertos o en los partidos de futbol en las celebraciones o presentaciones de las plantillas.

Decíamos en el anterior post sobre movimientos de cámara que el travelling tenía la capacidad de transmitir emociones respecto a las cosas que pasaban y a los personajes. El stedycam consigue unos resultados parecidos. Entonces, ¿para qué se utiliza?

Pues suele utilizarse cuando no podemos montar el travelling (que requiere montar unas vías) porque no cabe o porque no hay dinero para hacerlo.

Y, ¿puedo notar si están usando un travelling o un stedycam? Sí. No siempre es fácil pero sí. En primer lugar porque, aunque mire de evitarse, se nota un poquito que el cámara está caminando. Es muy sutil pero es algo que, excepto en alguna situación muy concreta, mira de evitarse. Los travelling, cuando han de reencuadrar mediante panorámicas, pueden ser más suaves o menos. Pero no suben y bajan, cosa que sí pasa en el stedycam.

También verás algún plano en el que es imposible que esté hecho por un travelling porque le hubieras visto las vías. Si dos personas salen caminando por la calle durante mucho rato en dirección a la cámara sólo puede rodarse con stedycam porque llegaría un momento en el que verías las vías.

Un stedycam muy bonito por la coreografía que ha hecho el director con los extras es de Pulp Ficción. Verás que es imposible que sea un travelling y que tiene un puntito de baile de arriba a abajo.

De todas formas, hay algunos usos del stedycam específicos de esta herramienta y muy expresivos. En algunos casos, funciona de maravilla en escenas donde quieres transmitir que el personaje está mareado o, directamente, colocado. Está claro que, en ese caso, estamos hablando de planos muy subjetivos, así que hay que usarlos con cuidado porque “cansan”. Una película que los usa con una gran inteligencia es Requiem por un sueño. Verás que, en algunas imágenes, la stedy está montada encima del actor y transmite la sensación de mono que tienen.

Por último, os dejo con uno de los vídeos más divertidos con los que me he topado en tiempo. Antonio Segura es un tipo que tiene un videoblog donde habla de todos los complementos que compra para su cámara. No te lo pierdas porque tiene una gracia innata increíble. Verás el aparato y hace una demostración de cómo se usa.

LA ESTEDICAN (Video Oficial) from Antonio Segura on Vimeo.

Christopher Nolan suele introducirnos en un cosmos oscuro, con toques siniestros, a la vez que los acompaña de espectaculares e imposibles movimientos de cámara que nos transportan casi inevitablemente a un mundo imposible. Allí donde las coordenadas que rigen nuestro mundo tienden a cruzarse enmarañadamente hasta tener más proximidad a nuestros sueños que a la realidad que estos usan como combustible para crear sus realidades paralelas.

En Origen (Inception), Nolan deja de enmascarar ese mundo detrás de un personaje de cómic y nos muestra directamente ese mundo que tantas veces había recreado (ya sea en forma de sueño, ya sea, las más, en forma de pesadilla). Y lo hace con cierta destreza.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) es un ladrón con una curiosa técnica. Es capaz de entrar en la mente de la gente mientras duerme, de manera que, sin ser conscientes, sus víctimas explican sus secretos más valiosos. Pero a Dom lo contratan para hacer justo lo contrario: introducir una idea en la mente de alguien sin que este sea consciente de ello a cambio de recuperar a sus hijos, de los que tuvo que separarse por motivos algo oscuros.

Aunque se perfilan algunas reflexiones interesantes (como el libre albedrío) no es una película que se preocupe demasiado de su vertiente más filosófica. Más bien, se aprovecha de esta para la dramatización y para llevar las situaciones aún más al límite.

Chritopher Nolan, en Origen, no hace más que ser fiel a su particular estilo de hacer cine: historia que evita los convencionalismos en su estructura y, cómo no, sus referencias unas veces más explícitas que otras, a nuestro inconsciente. Por ejemplo, en Batman origen, no parece casual, vista con perspectiva su carrera, que el malvado del film sea un espantapájaros, uno de los más conocidos arquetipos jungnianos.

En este caso, la exploración es mucho más profunda. Y juega con la herramienta narrativa más interesante que le daba el sueño. Los sueños son cortas fases de cuando dormimos de apenas unos minutos de duración y que, en cambio, nosotros percibimos que duran mucho más. Eso, sumado a los diferentes grados de profundidad psicológica bien traídos a su terreno, le da unas posibilidades enormes.

Por último, añadiría sin entrar en detalles, las mezclas que en los sueños se produce entre la “realidad” del sueño y la “realidad” real como cuando soñamos que caemos de un precipio y, en realidad, nos hemos caído de la cama.

Todo este cocktel viene acompañado de una plantilla de actores de un nivel muy alto: Leonardo DiCaprio, Marion Cotillard, Cillian Murphy,  Michael Caine… Al único que no acabo de ver en su papel es a Joseph Gordon-Levitt, el protagonista de 500 días juntos.

Visualmente es espectacular. El hecho de que se trate de sueños le da una libertad creativa sin límites y que Christopher Nolan aprovecha. Tiene ese punto algo barroco de El señor de los anillos en una historia contemporánea que no se ahorra algún homenaje, como un descenso de esquiadores al más puro estilo James Bond.

Si no la has visto, no te recomiendo que sigas. Eso sí, cuando lo hayas hecho, ¡vuelve a acabarlo!

Respecto a los sueños, me gustaría concretar algunos aspectos redundando en cosas que antes he comentado. El juego entre realidad y sueño le da a Origen muchas posibilidades. Yo destacaría 3:

Cuando vimos Lost, nos hicieron disfrutar con un elegante juego entre los flash backs y los flash forwards para acabar descubriéndonos lo que se ha popularizado como flash sideway. Los flash sideways consisten en mostrar dos historias que están sucediendo simultáneamente para los mismos personajes. Lo que nos pareció entonces una novedad, resulta que ahora también lo explora Origen.

Pero yo diría que estos flash sideways son, incluso, más interesantes que los de Lost porque, como si tuvieran vasos comunicantes, interactúan entre ellos. Y ahí reside su fuerza. Aquello que sucede en un estadio superior de conciencia afecta irremediablemente a los estados inferiores. Para redondearlo, cada una de estas realidades paralelas requieren también de un final que será simultáneo para cada una de las tramas que se abren. De tal manera que el clímax, necesariamente, ha de llegar en el mismo momento a todas.

Por último, destacaría un hecho más que interesante. En principio, contar una historia significa contar una serie de hechos ligados entre ellos de forma causal. Es decir, aquello que estamos viendo en un momento dado del film se produce a causa de lo que hemos visto inmediatamente antes estableciendo una relación de causa-efecto hasta que llegamos al final.

Pero en Origen estamos en el mundo de los sueños, donde todo es posible. Cada sueño es como una nueva película, con su principio este no causado. Y donde las cosas más inverosímiles (como situaciones agravitacionales o donde la muerte no implica más que subir a un estado superior) pueden producirse. Eso le permite a Nolan justificar ciertas incongruencias por el camino sin que las visagras de la narración rechinen.

Y más importante que eso: convierte el Deus ex machina en causal. Un Deus ex machina es algo que sucede en una narración sin justificarse. No deberían usarse nunca porque suelen utilizarse para “salvar” al héroe cuando está en una situación de la que él sólo no podría salir. ¿Qué interés tendría una película en la que supiéramos que, en un caso extremo, el héroe podría llamar a una corte de ángeles para que le sacaran del atoyadero?

Lo curioso es que en Origen eso sí está permitido. De repente el Deus ex machina está causado por el mundo en el que nos hemos introducido. Es un Deus ex machina causal. Te preguntarás por qué a este freaky le preocupa tanto que las cosas puedan pasar porque sí. Pues sencillamente porque, conforme nos acostumbramos a que las cosas no requieran de una explicación previa, estamos aumentando drásticamente las posibilidades narrativas de nuestras historias.

Algunos (la mayoría) han intentado romperlas pero con poco oficio. Es un deporte de riesgo. La crítica puede destrozarte y el público salir de sala sin haber entendido nada de lo que trataban de contarle. Pero Nolan lo hace con un gran acierto consciente de hasta dónde puede llevar esta potente herramienta narrativa.

Para acabar, destacaría el plano final donde, con sutileza, se juega con una dualidad que ha acompañado toda la película. Al dejar la peonza danzando sin que caiga rendida sobre la mesa, no podemos evitar preguntarnos aquello que ya se formuló en Matrix o Paul Watzlawick hace años en su famoso libro ¿Es real la realidad?

En definitiva, Origen es una de esas pocas películas de acción y trepidantes que merece la pena ir a ver al cine. Su potencia visual sólo es alcanzada por su muy buena narración y por unos personajes muy bien trabajados. Una pieza para dejarse llevar.

El travelling implica un cambio de posición de la cámara que suele venir acompañado de un movimiento en panorámica, aunque no necesariamente. Son de gran utilidad para reforzar elementos del plano que tienen una importante carga dramática y para mostrar elementos del plano que quedarían ocultos en caso de no utilizarla.

Puede parecer que tiene unas funciones similares a la panorámica, sobre todo por aquello de mostrar elementos del pano que, si no quedarían ocultos. Pero es sólo una ilusión porque, en realidad, sus funciones son muy diferentes.

Godard, uno de los directores de cine más importantes de la historia, dijo que el montaje era una cuestión moral. Luego, esta cita se ha aprovechado para relacionarlo con muchos aspectos de la creación cinematográfica. Se habla del montaje, el plano, el travelling… Y, en todos los casos, es cierto.

¿Por qué saco este tema? ¿Y qué narices significa eso de la “cuestión moral”? Pues porque uno de los tipos de plano más “morales” es el travelling. Y, aunque es un tema bastante complejo, intentaré explicarlo para que se entienda.

Cuando el realizador y el director de fotografía deciden dónde poner la cámara, buscan unos motivos. Ponen la cámara en un sitio por algún motivo. Si la película está bien hecha, la respuesta a ese sitio “adecuado” tiene que ver con el “punto de vista” desde el que se narra la historia. ¡Carai! Me estoy complicando. Tranquilo, que ya casi estoy…

Digamos que hay planos que tienen la capacidad de identificarnos con el que sale en la imagen y planos que generan justo lo contrario. Y el travelling es uno de esos planos que, de verdad, condicionan, y mucho, nuestras filias y fobias en un film.

Pongamos por ejemplo el famoso discurso facilongo de Bill Pullman como presidente de USA en Independence Day. Hay otros planos, pero fijaos en el plano del presidente. Verás que la cámara va acercándose. No me dirás que no genera identificación. Fíjate cómo la planificación, en realidad, es muy sencilla. Planos inserto de gente escuchando y el travelling acercándose al presidente.

Eso es lo que solemos hacer cuando queremos identificar al espectador con un personaje. Justo el mecanismo inverso (o esa, separarse) provocaría el efecto contrario. De distanciamiento.

Algunas películas utilizan el travelling in (el que se acerca) en el primer plano para “meternos” casi literalmente en la trama y el travelling out (el que se separa) para “sacarnos” de la historia en su último plano.

La cosa es que los travellings tienen algunas virtudes y algún defecto que otro.

A parte de las cosas que ya hemos dicho, tienen una enorme capacidad de dar sensación de tridimensionalidad. Conseguir eso es una de las tareas más importantes del director de fotografía. Son expresivos y muy bonitos. Y, además, dan dinamismo a la imagen.

Además, es capaz de enseñar cosas que la panorámica no es capaz de enseñarnos. Digamos que la panorámica nos puede enseñar cualquier cosa que quede a la derecha, izquierda, arriba o abajo del cuadro. Pero nunca cosas que queden detrás de la acción. Por ejemplo, detrás de los personajes. Imagina un personaje que tuviera un cuchillo escondido en la espalda. Con una panorámica jamás podríamos mostrarlo. Pero con un travelling sí.

El gran defecto del travelling es que es muy caro. Requiere tiempo y eso acaba por traducirse en dinero. Por eso, producciones de bajo coste los tienen muy limitados. También es verdad que algunos directores abusan y acaban por perder efectividad.

Para acabar, te dejo con uno de los mejores travellings de toda la historia del cine. Es de la famosa escena de las escaleras del Acorazado Potemkin. Verás que es muy expresivo y que da una fuerza espectacular a la imagen. Si, además, te sitúas en los años 20, que es cuando se rodó, alucinas que alguien fuera capaz de hacer eso.

Cuando nació el cine las cámaras eran unos trastos realmente enormes. Debía de ser muy incómodo moverlas, así que se tardó un tiempo en hacer los primeros. Además, hay que tener en cuenta que hasta mediados de la década de los 10 no había la voluntad tal y como hoy la entendemos, de contar “historias”. Más bien se mostraban situaciones o cuadros. Digamos que, por extensión, se buscaba hacer una especie de imagen teatral. Así que tampoco era necesario moverla.

Pero cuando la cámara empezó a “mandar”, aparecieron los primeros esfuerzos; Porter, el director de la conocida Asalto y robo a un tren, y Griffith fueron los primeros en conseguirlo.

La gran función de la panorámica es que nos permite seguir la acción. Imagina que los dos protagonistas caminan a lo largo de una calle. Para poder enseñar todo el paseo de los personajes, tendríamos dos opciones; o enseñamos mucha calle para que, sin mover la cámara captáramos todo el paseo, y entonces los protagonistas se verán pequeñitos. O movemos la cámara. Y una de esas opciones es la panorámica.

Digamos que ese tipo de panorámica nace, en esencia, de una necesidad. Si enfoco todo el camino sin mover la cámara, pierdo legibilidad. La legibilidad en una imagen es lo fácil que es ver las cosas importantes. Si los personajes son muy pequeños dentro de la imagen, me costará encontrarlos, por lo que la legibilidad sería muy mala. Así que encuentro una solución técnica que me permite mover la escena y, a la vez, mostrar lo que haga falta con claridad.

Pero con el tiempo se le dio una función también dramática. En el cine hay siempre hay una tensión entre lo que se ve y lo que no se ve porque queda fuera de plano. La panorámica nos permite mostrar elementos dramáticos que, de otra forma, quedarían velados al espectador.

Imagina que un hombre camina por un bosque. Va tranquilo, sin miedo a lo que pueda pasarle. Le vemos pasar entre dos árboles despreocupado. Pero la cámara hace una panorámica vertical (de la cara a los pies) y vemos que ha estado a punto de tropezarse con un cable que parece el desencadenante de que se active una trampa.

Incluso el propio movimiento puede tener carga dramática sin necesidad de enseñar nada especial. Si la cámara hace la panorámica muy rápida hacemos lo que se llama barrido. El barrido, en una escena de mucha tensión, refuerza la sensación de movimiento, de prisa. Parece que están sucendiendo muchas cosas y muy rápido.
En algunas situaciones, llega a utilizarse para el montaje. Mira, por ejemplo, esta escena comentada de una de las escenas más brillantes de toda la historia del cine. Orson Welles, en Ciudadano Kane, utiliza el barrido para dar la sensación que pasan muchos años. Nos muestra a una pareja y como, mediante la actitud, la relación va variando con el tiempo.

Puede transmitir algunas cosas más, aunque quizás no son tan evidentes. Por ejemplo, puede ser útil para transmitir mareo cuando una persona se desmaya. Otras veces se ha utilizado para enseñarnos un sueño o para mostrar que alguien se ha desplazado en el espacio más rápido de lo razonable, como en el caso de un vampiro o un espíritu. Eso sí,no hay que olvidar que el barrido (y la panorámica en general) puede tener una función puramente estética. Sencillamente porque queda bien.

La panorámica es el primer gran movimiento de cámara del cine. Con el tiempo han llegado otras soluciones que pueden parecer idénticas pero que tienen algunas diferencias que las hacen completamente distintas. Lo que nadie quitará a la panorámica es que fue la primera capaz de romper el propio marco de la imagen de cine. Toda una innovación…

Seguro que alguna vez habéis oído hablar de la catarsis porque tenéis un amigo freak al que le gusta el cine (o cualquier arte narrativo en general) o porque lo estáis estudiando. Es posible que no os haya acabado de quedar claro qué significa y por qué se utiliza. Menos probable es que hayáis oído hablar del efecto V. En todo caso, miraré de ayudaros.

Hagamos un viaje a la antigua Grecia para comprender qué es la catarsis. Eres un simpático o simpática ateniense que decide ir al teatro. Mientras vas por el camino piensas en que tu hija preadolescente ya empieza a salir con chicos y no te hace ninguna gracia. Estás pensando en prohibirle salir una temporadita hasta que se le pase el celo. Cueste lo que cueste.

Te sientas a ver la obra. Orgulloso/a con tus entradas en la mano para ver El increíble y espectacular mito de Perseo escrito por el mayor dramaturgo moderno: Homero, esperas que apaguen las luces. Y sube el telón…

Cuando empieza la historia, al rey de Argos, Acrisio, los oráculos le dicen que su nieto le matará. Asustado por la predicción, decide encerrar a su hija Danae. Y piensas: anda como yo. Y comprendes que tú harías lo mismo. De hecho, estás a punto de hacerlo con la tuya propia. No ibas a permitir que la muy insensata tuviera un hijo que luego te matara. Y te identificas.

Pero claro, Zeus, que todo lo puede, descubre su belleza. Y, como quien no quiere la cosa, se mete en el cuarto cerrado y la deja embarazada de Perseo. Así que, por culpa que tu hija es ligera de cascos (literalmente se lleva a la cama el primero que ve) y que Zeus es un mujeriego, tú tienes en riesgo tu vida. Así que, ni corto ni perezoso, Argos los tira al mar. Pero consiguen salir y, con el tiempo, la predicción de los oráculos se hizo cierta.

Mientras vuelves a casa, la cabeza te da vueltas. La que lía Argos por encerrar a su hija y luego, intentar matarla. ¿Y tú quieres hacer lo mismo? Sería un error hacer lo mismo porque ya se sabe que los dioses encontrarán la manera de burlarte. Así, tu hija no verá su libertad cohartada…

Todo este rollo es para explicar que Aristóteles se dio cuenta que los espectadores tendemos a identificarnos con lo que pasa en el escenario. Las obras de teatro trataban de parecerse a la realidad. A eso lo llamó mímesis. Y la mímesis provocaba que el espectador se sintiera tal y como se sentía el héroe. Y eso provoca que, cuando llega el momento clave de la historia, los espectadores sacan conclusiones válidas para su propia vida. Lo que vendría a ser una buena lección… Y ese aprendizaje solía suceder en el momento más dramático de la obra, cuando el héroe es castigado por sus pecados. De esta manera, la gente podía experimentar las graves consecuencias de tomar una mala decisión pero… ¡sin necesidad de sufrirlas! Todo un chollo…

Así, en el mito de Perseo, el momento en el que el nieto mata al abuelo se produce lo que conocemos por catarsis. De alguna manera, Aristóteles nos dice que, como hemos vivido las consecuencias de la mala decisión, de alguna manera, ya hemos sufrido sus consecuencias. Ya hemos pagado por ello. Algo parecido a redimirnos. Así, la catarsis se convierte en una especie de proceso depurador de errores. Un proceso purificador.

¿Se ha entendido? Porque para entender el efecto V hace falta entender lo que es la catarsis. ¡Pues sigo!

A principios del s. XX, un dramaturgo alemán llamado Bertolt Brecht, se preguntó qué pasaría si, en vez de buscar la identificación total del espectador (o sea, la mímesis y su consecuente catarsis), el autor buscara todo lo contrario. Es decir, que el espectador tomara conciencia de que está viendo una ficción. Qué sucedería si el espectador fuera despertado de la ensoñación que provoca una ficción y se le avisara de que lo que ve es mentira.

A eso se le llama efecto V, aunque también recibe el nombre de distanciamiento brechtiano o, simplemente, distanciamiento narrativo. Bueno, como teoría puede parecer muy interesante. Pero, ¿cómo se traduce eso luego a elementos narrativos? Pues con cualquier cosa que, por regla general, no forme parte del desarrollo normal de una historia.

En una película, los más evidentes son los casos en los que el personaje se dirige a cámara directamente. Ya sea sólo con una mirada o interpelando al público.  No hace demasiado hice un post sobre Michael Haneke y hablaba sobre este tipo de elementos, ya que es muy recurrente en su cinematografía.

Hay otras fórmulas intermedias que, de alguna manera, también avisan al espectador que lo que está viendo no es real. En el caso del cine gore, es evidente el uso de sangre artificial. No busca ni pretende que parezca cierto.

Todavía más sutil podría ser el uso del zoom. Nosotros podemos “recrear” casi todos los movimientos de cámara con el cuerpo. Un travelling es algo parecido a caminar. Nos acercamos a las cosas de forma progresiva y, sobre todo, cambiando nuestra perspectiva del espacio. En cambio, un zoom hace una especie de recorte. Tiene algunas consecuencias ópticas en las que no entraré porque tampoco soy un experto en el tema. Pero el caso es que un zoom rápido es algo que escapa a nuestra percepción “normal”. Por lo que, de alguna manera, el director nos recuerda cuál es nuestro sitio en este juego.

Y la pregunta del millón: ¿por qué hacer esto? Bueno pues… porque sí. Unas veces por el puro divertimento que supone ver que algo es mentira (como en el caso de gore). Otras muchas veces se utiliza para dar a entender al público que la realidad es mucho peor que lo que vemos (como hace Haneke). En otros casos puede ser sencillamente un recurso estilístico.

Creo que son dos de los conceptos más interesantes en narrativa. Se les puede sacar mucha punta. Asumiendo que los finales catárticos son lo habitual, te reto a que, en la próxima película que veas, busques efectos V. O que, por lo menos, trates de identificar algunos de ellos.

Cuando descubrí este libro lo hice pensando en cómo mejorar mi comunicación con ellos. Cómo conseguir explicar aquello que necesitas para que el resultado sea coherente. En esencia la pregunta es; ¿Cúal es el idioma en el que debo hablarles?

De él esperaba conocer con algo más de profundidad las herramientas de las que se sirven los actores para conseguir lo que quieren. La mayoría están formados en lo que se conoce por Método en sus diversas variantes (Meisner, Actor’s Studio…).

La verdad es que me ha decepcionado. El libro tiene algunas partes muy interesantes, como cuando explica Método de actores y algunas de sus descripciones de los conflictos entre actores y directores. Pero estas descripciones tienden a repetirse varias veces a lo largo del libro. Y, además, hay un mónton de anécdotas reales que pueden tener cierta gracia pero que no aportan nada al tema que se está tratando.

Da la sensación que el libro está inflado para llegar a un cierto volumen de páginas. Y, como lector, se hace pesado.

En fin, no os lo recomiendo.

Lo que el libro explora es la aparición en los 70′s en lo que viene a llamarse New Hollywood y del que forman parte de directores tan reconocidos (algunos sólo conocidos) como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese. Pero, además, también relata cómo directores con tanto talento (quizás hoy no tan conocidos) como Peter Bogdanovich, Hal Ashby o Dennis Hopper no consiguieron aposentar sus carreras.

Hasta finales de los 60′s, la estructura de la industria giraba en torno a los productores. Pero dos hechos vinieron a concretarse en la revolución del New Hollywood. Por un lado, en Francia llevaba años fraguándose el concepto autor, poniendo en el alma de la creación cinematográfica al director. Cuando esas teorías se concreten en la Nouvelle Vague, los aspirantes a director querrán replicar el modelo en su país.

Por otro, las universidades cinematográficas lanzaron al mercado sus primeras hornadas de estudiantes a la industria. Era la primera generación formada universitariamente para dirigir films.

En ese punto empieza el ensayo del libro. Tras el éxito de Easy rider (1969) de Dennis Hopper y La última película (1969) de Peter Bogdanovich, la industria hará un giro hacia el cine de autor. No es, ni mucho menos, que se abandonaran los títulos comerciales. También en aquella época también se estrenaron films como El coloso en llamas (1974) de John Guillermin e Irwin Allen o Love story (1970) de Arthur Hiller. Pero sí que se prestó atención a una nueva forma de cine que cambiaría, incluso, el cine comercial.

A pesar de que apenas duró muy poco, la lista de películas increíbles que dieron aquellos años no se acaba. El padrino I & II (1972 y 1974), La conversación (1974) o Apocalypse now (1979) de Coppola. Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), El último vals (1978), o Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese. THX 1138 () o American Graffiti () de George Lucas. M.A.S.H. (1970) o Los vividores (1971) de Robert Altman. Shampoo (1975) o Bienvenido Mr. Chance (1979) de Hal Ashby. Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson. En fin, que no acabo…

Aunque en realidad el fin de esta época lo marcaron por diferentes motivos El padrino, Tiburón (1975) de Steven Spielberg y La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas entre otras, se ha querido señalar como culpable de la caída de ese movimiento cultural La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino por la ruina que supuso a la productora United Artist.

En mi opinión, el libro es casi imprescindible para comprender los resortes que aquella época movieron y cómo un grupo de talentosos artistas acabaron (la mayoría) tan mal. Drogas, alcohol, creatividad, narcisismo… Un cocktel terrible para sus vidas pero delicoso para nosotros, los espectadores.

Basada en un hecho real, La chica del tren nos cuenta la historia de una joven que, en la búsqueda de la aceptación de su entorno, se inventa una agresión. El problema es que saltará a los medios de comunicación y se le escapará de las manos.

Muchas películas, cuando abordan un tema, cometen el error de focalizarse demasiado en el conflicto. Eso les arrastra a dar una visión superficial de aquello que abordan. Y cubren el interés propio del tema de un paralizante maniqueísmo.

El caso de la chica del tren no es ese. Los personajes tienen vidas muy definidas, con muchos elementos enriquecedores en torno al conflicto. Y esa es justamente su debilidad. Son tantas las cuestiones que aborda y tan fuertes que el núcleo de su narración queda diluído casi a una mera anécdota.

La historia arranca con el encuentro patinando entre la joven protagonista y un atractivo atleta de lucha griega. Es ahí justamente donde el director, André Téchiné, da con su mejor arma. La resolución visual de ese primer encuentro es de una enorme belleza.

Ese saber hacer se extiende a lo largo de todo el film pero nunca llegará a los niveles de los primeros minutos. Pero todo ello se verá compensado por un enorme trabajo de Catherine Deneuve y Michel Blanc. Sus interpretaciones y la elaboración de sus personajes es de lo más interesante.

Como decía, el gran problema llega con el guion. Advierto que no me estoy refiriendo a los diálogos (que son sólo una parte pequeña de ese trabajo) sino a la evidente dispersión que padecen sus algo mas de 100 minutos.

Cada uno de los conflictos que el film aborda dan para una nueva película. De tal forma que el interés se diluye e impide profundizar en ninguno de ellos hasta las cotas que, como espectadores, esperamos de él.

Advierto que a partir de este momento voy a explicar cosas que quizás no quieras saber.

Yendo un poco más al fondo de la cuestión, expongamos cuántas subtramas aborda el film a un nivel parecido; la relación amorosa entre la chica y el atleta, la relación entre el abogado y la madre, el intento de asesinato que padece el deportista e, incluso, la relación entre la chica y el niño.

Son demasiados temas a abordar, demasiado interesantes todos ellos, que centrifugan nuestra atención y el tiempo que el director le presta a lo que, de verdad, debería de ser sustancial: una joven que quiere encontrar la estima en la compasión.

Es evidente que la cuestión central del film (la falsa paliza a una joven en el metro por un grupo de nazis y el antisemitismo de Francia) dan para muchas horas del película. Es también cuestión central que los personajes no sean meros arquetipos si nuestro objetivo es abordar tal temática.

Pero, ¿de verdad había necesidad de afrontar una historia de mafiosos para llegar al corazón de la trama? ¿De verdad ayuda a comprender mejor los motivos de la protagonista a pesar de intentar mantenerlos velados a través de una cortina que sólo nos deja entrar en parte en su psicología? Me atrevería a decir que no.

Por otro lado, el film pasa de puntillas sobre la reacción de los medios de comunicación y el interés que tiene que, incluso un presidente de la república pueda llegar a presentar su solidaridad sin apenas pruebas. Toda esa hipocresía y esa concepción simplista del mundo no es abordada.

Asumiendo estos problemas que tiene el guion, el casting, aunque bien hecho, acaba por demoler las bases narrativas. La fuerza interpretativa de Catherine y Michel es tan fuerte que su verdadera protagonista (Emilie Dequenne) queda totalmente eclipsada.

En fin, diría que La chica del tren abre una puerta a una temática poco tratada en el cine y que no ha sido capaz de cerrar. Me deja con las ganas de ir más allá. Veremos si, con el tiempo, alguien tomará sus elementos y los combinará con más acierto.

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De hecho, ya no es noticia que la MGM ha quebrado. Parece que la empresa debía 3500 millones de dólares y que era impagable. Así que su stock de películas (alrededor de 4000) y sus proyectos en fase de producción, como El hobbit, se han quedado huérfanos.

Durante casi 100 años, MGM ha producido películas como Mago de Oz, la serie de James Bond, las películas de la Garbo o las de los hermanos Marx. Puede dar lástima pensar en todo lo que queda atrás. De hecho, yo no puedo evitar ponerme algo nostálgico. Y reconozco que no sé muy bien por qué motivo.

Lo que sé seguro es que no hay que preocuparse. Otro se ocupará de su stock de films y, en el futuro, otro ocupará su lugar en la industria. Si eso no sucede será porque, en realidad, no había lugar para él. Duele pensarlo, pero es de sentido común.

Pero este post no es informativo. Otros ya lo hacen bien y mucho más rápido. No os lo voy a negar, nace con un puntito de indignación. ¿Por qué? Pues porque la mayor parte de las cosas que leo por la red dan a entender que esta quiebra se produce por una profunda incomprensión de internet. Y aunque es uno de sus factores, me parece que la gente de “internet” nos estamos mirando demasiado el ombligo. La quiebra de MGM, desde mi punto de vista, es algo más compleja.

Mucho antes de que internet empezara a ser de uso masivo y mucho antes de que descargarse películas de internet tuviera sentido, la industria del cine ya estaba en crisis. ¿Y desde cuando eso es así? En realidad, el cine sufrió mucho durante más o menos, 30 años: de los años 40 con la aparición de la tele hasta los 70 en los que el sector se refunda. O sea, que se reencuentra con el público.

Es a partir de ese punto que tomo interés en la cuestión. Tras este reencuentro popular, la industria topa con nuevas estrategias para llegar a él. Yo me atrevería a decir que, en esencia, el cine descubrió en su enemigo a su mejor aliado; la televisión. Campañas de marketing para dar a conocer sus nuevas propuestas.

Pero la parte más interesante de esta nueva relación con la televisión es que encontraron una vía de negocio; los vídeos VHS. Los ingresos se multiplicaron y, aquí llega la clave, las pocas estrellas de la industria se cobraron su parte del pastel. Los ingresos se estabilizaron pero las demandas de los actores no.

Los economistas saben que cuando un mercado es “muy estrecho” (es decir, cuando hay poco donde elegir) el cliente acaba pagando un precio por encima del valor que aporta. Pero no puedes renunciar a el “producto” porque eso es garantía de fracaso. Así, las productoras pagaban cantidades irrecuperables para fichar a las Julia Roberts y Mel Gibson de turno y garantizar así el éxito. Éxito de público que no económico.

Ese proceso de gastos desmesurados no acaba aquí. La entrada en la era digital provocó una locura por generar los efectos especiales más increíbles. Recuerdo que cuando se estrenó Parque jurásico y Titanic se creaban empresas de FX que, para estar a la última, debían cambiar sus equipos informáticos ultramodernos cada 6 meses. Y quebraban una tras otra.

Y todo ello conlleva una consecuencia casi más escondida (y más debastadora) que las 2 ya comentadas. El público que la industria encontró en los 70′s era joven. Y se especializaron en cine para ellos. Pero la oferta de ocio, en especial para esta generación, aumentó exponencialmente. Sobre todo, las videoconsolas.

Existen más factores que me llevarían a extenderme más; modelos de producción, exceso de exhibidores y el consecuente exceso de copias, partners que están focalizados en otras áreas de negocio que intervienen demasiado en las decisiones estratégicas del sector, estructura de la cadena de valor…

Y es cierto que, en este entorno, llega internet que permite algo perverso: la industria genera algo de valor para el público que puede conseguir… ¡gratis! Y lo terrible es que no saben de qué manera ganar con todo esto.

La industria acabará encontrando de nuevo el camino porque la gente seguirá demandando ficciones. De eso no tengo ninguna duda. Cómo se consumirá ya no lo sé. Pero aunque internet pueda ser la estocada final a una industria en crisis, no es el único factor ni necesariamente el más importante. Dicho con otras palabras, la industria ya venía con la crisis de casa.

No reduzcamos las causas y los efectos de las cosas al ámbito que nosotros, como individuos, tocamos. Internet lo está cambiando todo, eso es verdad. Pero no convirtamos esto en una cosmovisión exclusiva y excluyente de otras realidades. Dejemos de simplificar o nuestras abuelas no entenderán de qué les estamos hablando.

Estos días me estoy leyendo un libro que, si no lo conocéis, os recomiendo a los cinéfilos y, casi me atrevería a decir, a los no cinéfilos también; Moteros tranquilos, toros salvajes. Despertará vuestra vena morbosa seguro.

El libro habla sobre la época del New Hollywood, que son los años 70′s, con la llegada de multitud de directores que marcaron un hito; Lucas, Spielberg, Altman, Hopper, Coppola, Scorsese, Beatty, Cimino… Y lo explica desde la entrañas de la propia industria. Con todos sus claroscuros. Intuición, sentido artístico, creatividad, magia… Pero también drogas, alcohol, violencia, asesinatos, paranoia, miedos…

La cosa es que hablando de Easy rider, la película dirigida por Dennis Hopper protagonizada por Peter Fonda y él mismo, entre muchísimos problemas (Hopper estaba todo el día drogado y muy violento) tuvo algunos respecto a la autoría. Uno había propuesto la idea, otro decía haber escrito el guion (aunque otros lo niegan), otro filmó pero no le dejaron montar. Y me hizo pensar que no tenía claro a quién se le podía atribuir este increíble film.

Quizás esto requiere algunas aclaraciones históricas. Ahora tenemos la idea clara de que el autor es el director. A nivel legal me parece que están reconocidos como tales el director, el director de fotografía y el productor. Pero a mi no me interesa tanto la cuestión legal como la “moral” (ojo, la ley en Europa reconoce ciertos derechos morales, pero repito que me refiero a la cuestión ética del asunto).

Desde un punto de vista “moral” en aquella época no estaba nada claro quién era el autor. Desde los años 30 hasta los 60′s el auténtico dueño de la autoría en todos los sentidos era el productor. Excepto casos muy puntuales, la mayoría de directores no eran más que meros realizadores; se les decía qué tenían que hacer y no tenían ningún tipo de decisión sobre el montaje final.

El “cine de autor”, tal y como hoy lo entendemos, no llega hasta que los franceses empiezan a utilizar esta expresión a finales de los 50′s y que acaba concretándose en la Nouvelle Vague. Digamos que ellos proponen un control total en la obra por parte del director; la idea es suya, tutela la escritura del guion, filma, y monta. Es un autor total.

La cosa es que los directores que surgen en la América de los años 60 se fijan en el cine europeo con envidia y consiguen dar ese vuelco histórico. Desde ese momento tendemos a atribuir todos los méritos al director, más allá del resto del equipo técnico y artístico. Y todo gira a su alrededor.

Volviendo al caso de Easy rider. Finales de los 60′s. Peter Fonda, que era muy amigo de Dennis Hopper, le propuso la idea de hacer una película sobre unos moteros traficantes de droga. Eso ahora puede parecer un tópico, pero en aquella época era un cambio radical. Nunca jamás se había dado el protagonismo (y la heroicidad) a personajes que iban contra el sistema (excepto algún film que se había estrenado hacía poco como Bonnie and Clyde). Es obvio que la idea era muy transgresora y, por tanto, muy influeyente en el resultado final.

El guion se lo propusieron a Terry Southern, pero Hopper y Fonda dicen que no llegó a escribir una línea. Así que lo escribieron ellos. Eso es algo en lo que Terry no está de acuerdo. No sé cuál es la verdad, pero el hecho es que en los créditos aparecen los 3.

El rodaje fue cosa de Hopper. Toda la psicodelia, los tiros de cámara, los reflejos del sol en el objetivo (prácticamente nunca se habían utilizado de ese modo), los lugares de rodaje… Pero cuando llega la hora de montar parece ser que era incapaz de bajar de las 4 horas y media de película. Así que hubo que invitarle a irse de vacaciones y que lo montara Donn Cambern. En esa etapa se puso el rock&roll como banda sonora, cosa que tampoco se había hecho jamás.

Así, ¿quién es el autor? El que aporta la idea, el guionista, el director o el montador… ¡Difícil elección!

Yo creo que depende del film. Hay películas donde el guionista condiciona tanto el resultado final que el gran autor es el guionista. En otros casos (la mayoría), el director controla tanto todo el proceso que su firma queda impresa del minuto 1 al final. Y puede que algunos montadores pongan tanto de su parte que, aunque sean menos conocidos, hayan influído mucho la obra final.

Esta lista puede alargarse muchísimo; director de fotografía, director de arte, actores y actrices, vestuario… Dicho esto, yo creo que denpende de la época. En una película de los 40′s era el productor. En el presente, en la mayoría de casos es justo darle la autoría al director. En el fondo es como un director de orquesta. Ha de garantizar que todo funciona. Y, sobre todo, es el responsable final de todo.

Es cierto que es un poco injusto, sobre todo con la fotografía, el guion y las interpretaciones. Quizás es demasiado simplificador, pero si Bill Gates el autor del Windows, y Edison el de la bombilla, ¿por qué no iba a ser el director de cine el autor final de casi todas las obras cinematográficas?

Desde el mes de Febrero y hasta este fin de semana (13 de junio de 2010), el Cosmocaixa de Barcelona hace una exposición de Fellini. Como me hacía mucha ilusión ir a verla y hacía demasiado que no veía películas del director italiano, he hecho un repaso (algo superficial, para qué engañarse) de su filmografía. Fui y la disfruté como un niño.

Fellini es uno de esos directores que si coges una sola película puede resultar desconcertante. Puede incluso llegar a costar entender sus resortes, si tienes las neuronas muy acostumbradas a un cine con un paradigma más clásico o comercial.

El cine de Federico Fellini podríamos separarlo en dos grandes bloques. De hecho, aunque hay un cierto hilo conductor, los cambios son muy notables. Incluso me atrevería a decir que el cambio es disruptivo. Es decir, no hay una evolución lenta entre la primera época y la segunda sino que, de repente nos encontramos con películas muy diferentes.

Según dice la wikipedia, Fellini empezó en el cine haciendo carteles de películas. Pero el elemento clave es que Vittorio Mussolini, hijo del dictador y apasionado del cine, le presentó a Roberto Rossellini. Y empezó a trabajar para este como guionista.

Como toda dictadura que se precie, se obsesionó por hacer películas propagandísticas. Hemos de tener en cuenta que, además, estaban en guerra contra el mundo. Eso requería importantes chutes de nacionalismo cerril. Claro, tanto Rossellini como Antonioni, entre otros, colaboraron a hacer estas películas de corte fascista. Pero en realidad, ellos debían sentir una fascinación increíble por un movimiento estético frances de raiz comunista; el realismo poético. Básicamente era un cine hiperrealista y que ponía en solfa las injusticias sociales.

Ello llevó a que, acabado el régimen, el cine italiano dio un giro de 180 grados hacía lo que se conoce como neorrealismo italiano, muy inspirado en el movimiento realista poético francés. Y es en ese momento que Fellini se pone a escribir guiones y pronto a dirigir. Su implicación en este campo es tan importante que es coguionista del primer film neorrealista; una película de Rossellini llamada Roma, ciudad abierta de 1945.

En 1950 empieza a dirigir. Su primera película no sólo apunta maneras sino que me parece un ejercicio de increíble sensibilidad; Luces de variedades. En una historia que me recuerda mucho a la maravillosa El ángel azul (1930) de Sternberg. Una joven con grandes aspiraciones en el mundo de la interpretación se acoge a los brazos de un artista con delirios de grandeza.

Después vendrían películas como Los inútiles (1953), La strada (1954) o Las noches de Cabiria (1957) entre otras. Muchas de ellas las podríamos considerar obras maestras. Y en todas ellas se muestran una serie de constantes:

En primer lugar es un cine claramente neorrealista todo y que, a diferencia del realismo poético o el trabajo de alguno de sus contemporáneos (como Vittorio de Sica), no siempre acaba hablando de gente “pobre”. De hecho, en algunos momentos se centra en medio burgueses para hablar de los problemas que le preocupan.

Desde el punto de vista narrativo, las estructuras tienden a ser clásicas. Con una estructura muy bien definida aunque con un ritmo y una forma de retratar la realidad que no acostumbra a verse en el cine mainstream de la época.

A pesar de que su cine hablaba de dramas terribles, era muy positivo, en tanto que habla de gente que acaba sacando agallas frente a situaciones muy difíciles. Paradigmático podría ser el caso de Las noches de Cabiria. Perdonadme si cuento un final (si no queréis leerlo, saltaos este párrafo). La protagonista se ve abocada a perder todos sus ahorros, que se ha ganado prostituyéndose, porque se los roba el hombre de su vida. Este, incluso, intenta matarla. Aún así, ella recupera la ilusión en un increíble plano final de ojos emocionados. Eso provocará que la democracia cristiana italiana se sienta muy próxima a su sensibilidad artística.

Por último, destacaría una constante maravillosa, que se mantendrá en la segunda época; su mujer Giulietta Masina. Actriz maravillosa, combina a la perfección en sus personajes un carácter fuerte con una sensibilidad profunda y entrañable. Este carácter encaja a la perfección con las tramas que propone Fellini, por lo que se convirtió en su verdadera musa.

Aunque en su cine no se nota, en los años 50, Fellini empieza a interesarse por el psicoanálisis. Y en 1960, el director italiano estrena una obra que será el primer paso a ese cine más psicoanalítico; La dolce vita. En ella cuenta la historia de un fotógrafo de famosos a los que dará nombre por siempre más; paparatzo (paparatzi en plural). Míticas son, sin duda, la secuencia con Anita Ekberg en la Fontana di Trevi y la de los helicópteros que transportan la estatua de Jesús.

La película muestra una sociedad desenfrenada; sexo, drogas, alcohol, orgías fáciles y un alto grado de irreverencia. La democracia cristiana quedará sobrecogida hasta el punto que lo dejarán de considerar de los suyos.

Este es sólo el primer paso hacia ese cine del que hablamos menos narrativo y más inspirador de sueños. Se adentrará en ese terreno definitivamente con 8 y medio (1963). Protagonizada por Marcelo Mastroianni, que se convertirá en una constante de su cine, cuenta la historia de un director de cine que va perdiendo el rumbo. Llega a ser tan autobiográfica que el título hace referencia a las 8 películas y el cortometraje para la película Boccaccio ’70 (1962).

Películas como Roma (1972) llegan a ser una serie de episodios con un hijo conductor muy fino (en este caso, la propia ciudad). En este film Federico Fellini hizo un precioso e irreverente retrato de la capital italiana. Desde una severa crítica al fascismo (empieza con un profesor antes de la caída del régimen cruzando el Rubicón), pasando por secuencias totalmente modernas, como un regimiento de motos cruzando la ciudad.

Una de las más divertidas es Amarcord (1973), que significa “me acuerdo”. Como en Roma, Fellini hace un retrato muy personal sobre los años de la dictadura. Míticos son los pechos entre maternales y eróticos de la estanquera de la que está enamorado el protagonista.

Su cine irá perdiendo fuerza con el paso de los años. Eso no significa que películas menores en su haber, como La ciudad de las mujeres (1979). sean malas películas. Eso estaría muy lejos de la realidad. De hecho, la secuencia (de nuevo onírica) del final es una pequeña joya.

Si vivís en Barcelona y aún no os habéis pasado por la exposición, os la recomiendo mucho. No pasa nada si no habéis visto ninguna o pocas de sus películas. Puede ser una buena vía de acceso para tomar una visión general de su obra. Os dejo con el anuncio que hicieron.

Un McGuffin es un elemento en la trama que genera suspense. El espectador se interesa por ello pero, en realidad, es sólo un elemento que tira hacia adelante la historia.

Hemos visto muchas películas en las que un personaje lleva encima una información; ya sean unos documentos, un microchip o una arma secreta. Por ejemplo, en el Informe Pelícano, Julia Roberts escribe un documento del que no nos dicen su contenido hasta que se acaba la historia. Una vez terminada, ¿en qué hubiera cambiado la historia si, en vez de un desastre ecológico se hubiera tratado de una nueva medicina poco saludable o de un arma para acabar con el mundo? En nada. Esos documentos son un McGuffin.

El que inventó el término fue el rey del suspense; Alfred Hitchcock. En el libro El cine según Hitchcock, donde Fraçois Truffaut lo entrevista, define McGuffin de la siguiente manera;

“La palabra procede del Music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro;

“¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”.

El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”.

El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?”.

Y su compañero de viaje le responde “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks”.

“Pero si en los Adirondacks no hay leones”, le espeta el primer hombre.

“Entonces eso de ahí no es un McGuffin”, le responde el otro.

Y, aunque sólo sea una frase, viene un spoiler del final de Lost;

Dicho esto, ¿Alguien puede negar que la isla de Perdidos es un McGuffin?

Godard es un monstruo de la narrativa visual, un auténtico emprendedor de la imagen. Abriendo nuevos caminos. Tanto da que sea octogenario, es mucho más disruptivo que la mayoría de nosotros. Y eso dando la dudosa concesión de que alguno sea más vanguardista que él.

Y ahora, cuando lleva a sus espaldas más de 90 realizaciones, aún es capaz de dar una vuelta de tuerca a su cine. A la mayoría se nos hubieran agotado los recursos discursivos, sobre todo en lo que a montaje se refiere, con una décima parte de su trabajo.

Pero no. Él llega y sorprende de nuevo. O, al menos, eso es lo que promete con su nueva propuesta; Film Socialisme que se ha estrenado hoy en Cannes y… ¡En internet! Hasta en eso se avanza a la mayoría de sus compañeros de profesión.

Por lo visto el documental arriesga en las formas. Las cosas que he leído me dan una idea muy oscura sobre las claves del film; Por lo que parece el autor se ha atrevido a lanzar el discurso a diferentes niveles que acaban por yuxtaponerse. Lo consciente se mezcla con lo inconsciente, imágenes de unas vacaciones en un crucero barato con retazos de films pepblum y secuencias de El acorazado Potemkin (1925), imágenes solarizadas (igual no te suena la palabra pero has visto montones de imágenes solarizadas como la del ejemplo) o pixeladas. Música de Joan Baez y Paco Ibáñez. Un filósofo, un embajador palestino y una cantante…

Cuando leo las previas al estreno acabo siempre con la misma conclusión; el periodista no ha entendido nada de lo que le han explicado (ya sea en una nota de prensa o literalmente viéndola). Y, la verdad, no me sorprende demasiado. Así que para llegar a una conclusión interesante habrá que verla. Y será pronto, os lo aseguro.

Mientras pensáis si la veis o no, os dejo con el primer experimento formal que Jean-Luc Godard nos regaló de Film Socialisme. Un trailer en el que nos enseña… ¡Toda la película! Como siempre, juguetón con las formas, se permite el lujo de ofrecernos todas las imágenes de la película aceleradas. ¿Y qué suelen ser sino los trailers? Normalmente destripan las películas de principio a final. Entonces, ¿por qué no mostrarlo todo? ¿Qué diferencia hay?

Pero esa no es la única ironía. De hecho, podríamos hacer una lectura relacionada con la red. Mientras muchos de sus compañeros temen a la red y hacen lo imposible por evitar que sus películas estén en esparcidas por ahí, Godard (repito, con sus 80 años) no la teme y la distribuye por la red sin miedo.

Os dejo con el trailer y el link para ver la película en francés.

Casi sin darnos cuenta, las redes sociales online están afectando de una manera o de otra las creaciones audiovisuales. Y la nueva película de Eduard Cortés es un ejemplo de ello. Basado (imagino que sutilmente) en una relación real del propio director y una chica que conoció por la red, casi todos los creadores (guionista, actores, música) proceden de la red.

De todas maneras, ver la película no requiere para nada conocer ni comprender las redes sociales. Una cosa es que el talento y la inspiración hayan surgido de la red y otra muy distinta que sea un producto freaky sólo para usuarios myspace. Decisión que considero un acierto.

En esencia, cuenta la historia de Àlex, un hombre de mediana edad recién separado que descubre en una joven vecina una chica tan misteriosa como atractiva. Tonteando con el sadomasoquismo y las conductas autodestructivas, Àlex se verá abocado a un mundo perverso y enigmático.

He de reconocer que los primeros minutos me fascinaron. Me entusiasmó la fotografía, el montaje y la propuesta narrativa de la película. Ingrid se convierte justo en aquello que pretende el guion; tan seductora como temible.

Eduard Farelo está magnífico y la amiga de Ingrid (creo que la actriz es Iris Salmerón) también. No siento lo mismo respecto a Elena Serrano, la protagonista. Por un lado, tiene una capacidad enorme de expresar con las facciones y con el cuerpo. Pero el texto lo decía vacío, sin carga dramática. Como un autómata.

Me gustaría poner el acento en lo positivo; es un tipo de cine que nunca (o casi nunca) hemos podido ver en nuestro país. Hay detrás una asunción de riesgos que creo que hay que premiar. La propuesta es muy interesante. Estéticamente los resultados son magníficos.

Los problemas graves, y siento decirlo, están en el guion. Sencillamente no se sostiene en su propio discurrir. Así como los primeros minutos te enganchan en un producto que parece superar de largo la media nacional, acaba en una trama con la que es difícil acabar identificándose.

Así que antes de empezar a soltar spoilers, diría que el film hace una propuesta visual muy interesante pero con un guion paupérrimo. Y hasta aquí si no quieres leer nada del argumento del film.

La presentación de los personajes es muy buena. El primer acto es a cada minuto más cautivador, más interesante. Incluso algunos aspectos del diseño del personaje de Ingrid son muy acertados; esos amigos siempre presentes que utilizan su casa como fuente de inspiración, la carga dramática que adquieren las puertas o el desfile sádico que prepara en su propia casa.

Los problemas empiezan a llegar cuando el primer acto llega a su fin. Cuando, siguiendo a Ingrid sonámbula llega a una casa donde hay 3 hombres muy serios sentados en una silla. Es tan tópico y tan premoniotorio que la película o acababa sin explicación o lo hacía con una justificación absurda, que la tensión cae en picado.

El segundo acto, más allá de conseguir aumentar la tensión, Ingrid va cayendo. Irremisiblemente, la historia se estanca. Bascula en unas idas y venidas que no acaban de tener mucho que ver con el propio interés que nosotros, como espectadores, tenemos. Al fin y al cabo, como espectador, lo que me motiva es la relación entre Àlex e Ingrid. El problema es que Àlex asiste casi exclusivamente como espectador a toda la sordidez incomprensible de Ingrid.

Con este Àlex semidistanciado de la realidad de su atractiva vecina, como espectadores nos vemos obligados a esperar irremediablemente la llegada del tercer acto. Pero cuando este llega, como espectador estaba ya algo cansado. El olfato ya me anunciaba que todo quedaría sin explicación, sin por qués.

Àlex llega un punto en el que ignora tanto a Ingrid que la deja volver sola a la casa de campo. Por lo que, en el clímax, Àlex no está presente. Toda su acción en el desenlace es recibir una llamada. Demasiado pobre para un personaje tan importante.

El hecho es que, poco a poco, el guion nos arrastra a distanciarnos de Ingrid, a dejar de interesarnos por su submundo incomprensible. Es decir, hacemos lo mismo que su protagonista; tomar distancia de algo que nos produce dolor.

Llegado este punto y después de haber insistido en los errores que empobrecen el guion, no me gustaría acabar con un mensaje negativo porque creo que es injusto. Hacer cine no es fácil. Tenemos un serio problema de falta de tradición de ciertos tipos de cine más arriesgados.

Ingrid entra en esta línea. Han asumido el riesgo de hacer algo que quizás costara entender. Incluso he leído que les costó lograr un acuerdo de distribución.

Así, a pesar de lo fallido del guion, creo que Ingrid está en la buena dirección; una buena propuesta con una propuesta escénica muy bella y con una plantilla interpretativa más que solvente.

Nunca había prestado demasiada atención a Michael Haneke. Había visto alguna película sin acabar de darle demasiada importancia. Pero fui al cine a ver La cinta blanca y me pareció una película genial, cuidadosa con lo que muestra y lo que esconde, y con un excelente sentido del ritmo. Así que decidí ir a ver el resto de films y descubrir sus constantes. Y me he llevado una grata sorpresa.

Creo que leí no hace mucho en Cahiers du cinema que algunos directores hacen películas interesantes pero que, cuando miras la filmografía en su conjunto, ganan aún más interés. De alguna manera, las relaciones que establecen entre ellas las hacen ganar galones. Claros ejemplos son Woody Allen o Ingram Bergman.

La filmografía de Haneke mantiene varias constantes que están presentes en casi todos sus films; la violencia gratuíta, la no conclusión del relato, los menores de edad, los ambientes burgueses bienestantes, la suspensión del tiempo…

Quizás el elemento más evidente es una violencia gratuíta, que parece no tener un origen claro. Desde los orígenes de su cine (ya desde El vídeo de Benny, hasta La cinta blanca pasando por Funny Games o Caché) la violencia golpea al espectador. Es una violencia que llega sin avisar, sin suavizar y sin nada de compasión, que te rasga el alma. Llegas a preguntarte por qué, pero no obtienes respuesta. La violencia se ejerce porque sí. Por el puro placer del ejecutor y sin concesiones.

El horror que nos produce se ve multiplicado por diversos factores. En primer lugar, esta violencia curiosamente, suele producirse fuera de campo. Tanto da si es una cámara que no está bien encuadrada, como en El vídeo de Benny o si la cámara está preocupada por alguna cosa absolutamente banal, como en Funny Games. Así, es el espectador el que pone la tripa y la sangre. El que pone el dolor que se corresponde con esos sonidos que vienen de otra parte del campo. De ese campo invisible que se nos hace presente.

Otro elemento añade aún más fuerza a esa violencia. Los ejecutores suelen ser gente joven, si no niños. El cliché dice que son fuente de pureza. Están limpios, inmaculados. Por eso, cuando se convierten en verdugos son aún más terribles. De hecho, el género del terror los ha utilizado a menudo, como en Los niños del maiz, El buen hijo o Los sin nombre. Pero el tono de los films de Michael Haneke, mucho más cerca del drama que del thriller, lo hace aún más punzante.

Los ambientes de Haneke suelen ser espacios burgueses. Incluso  me atrevería a decir que ese es, para él, el origen de todo mal. Las clases dominantes, presionadas por la apariencia y la ostentación y por la no aceptación de los defectos, acaban abocando a sus hijos en criminales sin compasión. Incluso en los films en los que no hay una violencia muy fuerte, las clases dominantes ejercen de diferentes maneras violencia sobre resto de mortales e, incluso, de sus propios pupilos.

En sintonía con este concepto de la burguesía, que pretende esconder sus puntos negros bajo un telón blanco y de la supuesta inocencia de los niños, en el cine de Haneke predomina el blanco. Un blanco que, conforme pasan los años, se torna más caustico, más penetrante. El caso de la segunda versión de Funny Games o La cinta blanca es muy evidente.

En El castillo, adaptando a Kafka, un pobre agrimensor llega a un pueblo gracias a una oferta de trabajo. Pero allí, las estructuras burocráticas le impiden ejercer su profesión. De nuevo las clases dominantes impiden el desarrollo normal del ser humano en su sentido más amplio.

En La pianista son la represión de los impulsos sexuales, y el mostrar la relación entre la protagonista y la madre como normal (cuando encierra un alto grado de violencia) las que llevan al personaje de Isabelle Humppert a tener una grave desviación en su conducta sexual.

Incluso en El tiempo del lobo hay un evidente juego de clases; los urbanitas, que se hacen presentes en los diálogos pero siempre fuera de campo, y la gente de campo que se ve abocada a un sistema represor y sin una fuente clara de energía ni alimentos.

Así, parece que la auténtica constante en el cine de Michael Haneke es la jerarquización social y como esta produce un desajuste que lleva a la histeria. Con su cine, y con el protagonismo que da a los niños, parece estar anunciando el fin de nuestra civilización. El fin de una estructura que no es capaz de sostenerse a si misma porque sus cimientos, los valores, han desaparecido.

Desde el punto de vista de la estructura narrativa, Haneke no suele clausurar el relato. En realidad, no parece necesario. Yendo más allá, parece ser una herramienta útil para dar aún mayor intensidad a la violencia. El culpable queda impune, con una sociedad débil a sus pies que no podrá evitar sufrir otra vez su violencia.

Además, Haneke tampoco tiene problemas en suspender la acción, en aguantarla en un suspenso. Casi levitando en el aire a la espera del siguiente mazazo. Puede incluso llegar a ser doloroso, irritante y frustrante. La espera puede llegar a hacerse eterna en la búsqueda de respuestas y del sentido que tenemos los espectadores en la búsqueda de la causa-efecto.

En la misma línea, los planos tienden a ser largos. Algunos films, incluso, cuentan sus escenas por planos secuencia, como en el caso de Código desconocido. Obsesivo de la dirección interpretativa, esta decisión le ayuda a mejorar el trabajo de los actores. Y sus coreografías son acertadísimas para evitar convertir esos planos largos en aburridos.

Otro elemento clave en Haneke son los elementos distanciadores que introduce. Es decir, las veces que nos anuncia que nosotros somos espectadores de una ficción. Ya sea con miradas, e incluso charlas, a cámara y al público, con rebobinados de lo que estamos viendo y haciendo muy presente la televisión y el vídeo en el desarrollo de sus historias.

Por último, es interesante hacer el ejercicio de ver las dos versiones de Funny Games que Haneke ha hecho. Con la misma planificación y pequeños cambios estéticos a causa de los 10 años y los recursos económicos que las separan, es interesante ver los matices y como, muchas veces, lo importante no es el dinero sino el concepto que se busca transmitir.

He descubierto en Michael Haneke uno de los mejores directores de cine contemporáneo. No cabe sino tomarse en serio su cine, sus argumentos y su discurso visual cuando quedas atrapado en sus dominios. Para él, el cine es un vehículo de verdad. Por eso nos despierta a menudo de la ensoñación. El nos quita la red, desnuda al mundo y el vértigo nos sobrecoge como si se tratara de un heraldo del fin del mundo.

El corto se enmarca dentro de la firma autoral de Jonze. La música melancólica, las secuencias que evocan una sonrillisa emocionada seguidas de secuencias desazonadoras o sus típicos planos inestables que rozan el a contra luz son signos distintivos de todo su cine.

Pero, como siempre, la película va más allá. Hay muchos elementos sobre los que se podría hablar largo y tendido. Quizás el más evidente y notable es la propuesta que lanza sobre cómo sería una relación de amor entre dos robots. ¿Cómo sería el sexo y las relaciones “robóticas”? ¿Qué motivaciones tendrían y si serían esencialmente diferentes de las de los humanos?

El segundo elemento es qué relación se establecería entre los humanos y los robots. En la mayoría de films tiende a hacerse una separación radical, donde los humanos explotan a las máquinas. En este caso, las diferencias o el maltrato es mucho más sutil y delicado. Y eso le hace ganar credibilidad y verosimilitud. Es justo la antítesis de aquello que comentamos sobre Avatar.

El corto “I’m here” de Jonze es una enorme revisión sutil e inteligente del mito de la femme fatale. La relación entre los dos protagonista me ha recordado muchísimo a la que establecen los protagonistas de Olvídate de mi; una mujer que, sin quererlo, va consumiendo a su pareja (en este caso casi de forma literal) en su supuesto sentido de la vida intenso.

No puedo olvidar comentar la forma de distribuir el film; han creado un portal y han limitado los visionados diarios. Creo que es un acierto. La estrategia de limitar las visualizaciones va a generar un efecto parecido a las redes sociales que limitan el acceso de usuario a las invitaciones (como tuenti o las invitaciones de spotify). Además, han conseguido ligar muy bien el corto a la marca Absolute (que, al final, es el objetivo). Y, además, les permite ofrecer un vídeo de alta calidad. Si dieran acceso a todo el mundo, deberían asumir el riesgo económico de gastar una barbaridad en ancho de banda o reducir mucho la calidad del vídeo.

Os dejo ya con el trailer y os paso el enlace del corto. Disfrutadlo.

La cinta blanca nos sitúa en el periodo previo a la Gran Guerra, en la década de los 10 del siglo pasado en un tranquilo pueblo del interior de Alemania. Sin causa aparente, empiezan a sucederse una serie de asesinatos y torturas. El terror empezará a atenazar a los habitantes sin que sean capaces de encontrar al culpable.

Dirigida por Michael Haneke, de origen alemán, la película intenta ser una metáfora sutil sobre los orígenes del nazismo que sólo 20 años más tarde llevaría a Hitler al gobierno. Los personajes no son más que una representación en pequeña escala de las relaciones que se establecían en la Alemania de principios del s. XX.

Creo que Haneke acierta en casi todas las decisiones que toma. Un conmedido guión, una fotografía en blanco y negro que transporta inevitablemente a la época, un casting más que acertado y el ritmo más adecuado para contar un drama de estas características. Es evidente que el director y guionista ha tenido muy en cuenta los detalles de la época documentándose, al menos en lo visual, para elaborar la trama.

Siempre intento que antes de explicar spoilers haya buena parte de la crítica. En este caso, La cinta blanca me parece tan interesante que prefiero aprovechar todo el espacio que viene a continuación para elaborar un discurso que entre en detalles. Así, si no lo has visto, te recomiendo no seguir leyendo y que vayas corriendo a verla. Eso sí, cuando lo hayas hecho, acuérdate de volver a pasarte por aquí.

Entrando en detalle, me encanta cómo están perfilados los personajes, tanto en lo que se refiere a su construcción narrativa como desde la creación en común con el actor en la fase de la dirección interpretativa, pasando por el momento de seleccionar a los actores.

Quizás cabría destacar la capacidad que Haneke ha tenido para dar dimensiones a los personajes en una película esencialmente coral. Ha sabido cómo transmitir que los personajes no son buenos o malos, sin caer en simplificaciones maniqueas. Para ello ha tenido la inteligencia de incluir detalles que atemperan, para bien y para mal, el diseño de los personajes.

Valga como muestra el pájaro del reverendo. El hecho de que acepte que su hijo se quede con el pájaro le hace ganar en densidad. Además, aprovecha nuestro prejuicio contra él haciéndonos creer que va a negarse. En cambio, su decisión nos sorprende y hace que descubramos una nueva forma de analizar el personaje.

También el caso del médico es paradigmático. Nada más empezar la película sufre un accidente, lo cual ya nos lleva a sentir ciertas simpatías por él. En la escena en la que reaparece, nos parece un padre preocupado por sus hijos. Además se trata del médico, persona a la que se le presupone que ayuda a la gente. Y, de hecho, lo hace. Eso entra en contraste con el trato que luego hace de la amante en una de las escenas más crudas que recuerdo. Y, claro, con los abusos a su hija.

Por otro lado, los personajes de La cinta blanca con menos peso dentro de la historia también permanecen con una cierta tridimensionalidad. Y, sobre todo, están muy bien dirigidos. Me encantaría destacar el trabajo de Leonie Benesch, la prometida del maestro. Una actriz que casi es su primera película (de hecho, la primera con un papel relevante y la segunda según el IMDB) consigue, en cambio, transmitir una especie de ingenuidad esperanzada.

Por último, me parece un gran reto (y no es la primera vez que lo destaco) trabajar con niños. En este caso, los niños tienen un gran protagonismo, lo que hace que sea crítico. Además, no se trataba de encontrar 1 o 2 niños sino una legión de estos. Y, por si esto no era poco, 1 de ellos con síndrome de Down, con el agravante añadido de que tiene escenas de una enorme carga dramática.

Pero si hay algo que destaca sobre el resto es la fotografía. Haneke ha dedicido con gran acierto transportarnos con las imágenes al cine de la época. No hay que olvidar la importante aportación que el arte alemán tuvo en la creación del nazismo. Cuanto menos, parece que hay referencias a una expresión del movimiento protonazi.

No se escapa ni la música y la pintura románticas, como expresión de un cierto sentido de la identidad. Y el cine también hizo su aportación con el expresionismo (y algunos experimentos futuristas) a pesar de que, al menos  sus representantes más relevantes, acabaron teniendo que huir cuando el partido nazi tomó el poder.

Uno de los grandes representantes de esa expresión artística que acabaría por tomar significación ideológica es la película de Robert Wiene El gabinete del Doctor Caligari de 1920. De hecho, se trata de la que está considerada como la primera película expresionista. En esta película, una persona es manipulada por su psicólogo, hecho que se interpretó como la expresión de la necesidad del pueblo alemán de ser dirigido por un gran líder.

Sea o no sea una visión acertada, creo que La cinta blanca se enmarca en esta línea de sutileza. Por ello, Haneke busca esta estética que recuerda (aunque modernizada) a la de aquella época. El blanco/negro, con una iluminación muy contrastada, recuerda no sólo al cine alemán, sino al cine nórdico que habla sobre el bien y el mal. En especial, son evidentes las referencias a Dreyer.

Solemos, de forma natural, asociar el blanco al bien y el negro al mal. En cambio, hay una línea de tradición en el norte de nuestro continente de hacer una contrasignificación de colores. El negro se convierte en un color que casi nos protege, al que ampararnos y donde cobijarnos de un blanco que nos deslumbra, que nos duele en los ojos, que nos amenaza a cada segundo que aparece.

En este caso es aún más adecuado, ya que el nazismo asoció al blaco la pureza de la raza aria. Por eso, los personajes más terribles tienen en el blanco un elemento importante de su significancia; el duque, el médico, el reverendo (cuando la situación lo permitía, obviamente) y, claro, esa cinta blanca que representa la castración emocional (en algún momento casi literal cuando impide las masturbaciones del niño) causante de la futura revolución que acabaría en la II Guerra Mundial.

Añadiría que hay 2 escenas de La cinta blanca donde el blanco nos desborda, nos amenaza. En la primera es un paisaje nevado. Se produce después de uno de los hechos terribles (ahora no recuerdo cuál). El otro, cuando se narra el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria que desencadenaría la Gran Guerra.

Son constantes, para reforzar esa sensación de deja vu las panorámicas (que predominan sobre los travellings), los planos secuencia, las iluminaciones contrapicadas y los planos frontales que pueden llegar a recordar, sumándolo al uso de la dialéctica blanco/negro, a la mítica La pasión de Juana de Arco o La palabra, las dos de Dreyer. Y, de hecho, a toda una tradición audiovisual.

El guión es otro de los elementos que destacan. Creo que los diálogos están acertadísimos. Aportan una cadencia que encaja a la perfección con el ritmo del montaje. Además, ayudan mucho a los actores a hacer su trabajo.

Por otro lado, está muy bien construído el colorido que aporta la gama de personajes. Creo que Michael Haneke ha sabido encontrar el número adecuado de personajes para que toda la estratificación social que el film intenta reflejar están presente. En especial aquellas personas que tenían tanta importancia en la jerarquía de un pueblo; el duque, el cura, el maestro y el médico, además de una gran gama de personajes populares.

Por último, y en armonía con la sutileza de la que he estado hablando, el guión rezuma la represión y el miedo a Dios (cabría para otro post la relación que establece el film entre fe/Dios/miedo, muy en sintonía con el cine del que hemos estado hablando). También con sutileza, con delicadeza y con cuidado de no caer en un discurso excesivamente plano. Pero sí haciendo un entorno feroz, que te araña a cada mal paso que das.

En definitiva, creo que es uno de los films más completos que he tenido la oportunidad de ver en mis últimas visitas a la sala de cine. Por supuesto, espero vuestras opiniones del film.

Cuando he impartido algún curso de lenguaje cinematográfico, creo que lo que más le sorprendía a la gente era cuando les hablaba de la importancia del fuera de campo. Cuando hablamos de fuera de campo nos referimos a todo aquello que afecta a la historia pero que sucede “fuera” del marco de la imagen. De hecho, como ya he comentado alguna vez, para algunos teóricos, esta es la característica más definitoria del cine. No hay ningún otro arte donde se produzca una tensión tan fuerte en lo que hay “dentro” y lo que hay “fuera”.

Esto que suena tan esotérico, en realidad, es algo que tenemos muy asumido. Por ejemplo en una película de terror, cuando vemos a la típica chica caminando por un pasillo lo que tememos es que pueda aparecer algo repentino que está “fuera de campo” pero que, en cualquier momento, puede “entrar” en el campo.

Una de las típicas fórmulas para “meter” en el campo algo que, en realidad, está fuera son los espejos. Se han convertido en un cliché en las películas de terror. Casi lo esperamos. No sólo eso, sino que cuando aparece un espejo en una puerta ya contamos con que, al girar la puerta, aparecerá alguien reflejado que, en realidad, no debiera estar ahí.

En realidad, ha llegado a abusarse de esta técnica. Eso ha llevado a que, en algunas películas, se haya utilizado justo para lo contrario. Nos llevan al lavabo con la típica chica preciosa secándose después de la ducha. Entonces abre el armario para sacar el cepillo y lo que esperamos es que, cuando lo cierre, aparecerá el “malo”. Y no sucede. Es una perversión interesante del cliché que puede ayudar a recuperar el interés por planos de este tipo.

Hay otras perversiones casi más interesantes (como no utilizar espejos o espejos “curiosos”) pero que ya veréis. La compilación es muy divertida. Veréis muchas imágenes que os recordarán viejos tiempos. Me han venido a la memoria películas que forman parte de mi mitología personal pero que hace mucho que no veo. Quiero destacar dos que me encantaban; Halloween (mi película de terror favorita de niño) y Un lobo americano en Londres.
En fin, disfrutadlo. ¡Gracias Oli!

He leído varios libros que explicaban cómo colocar luces. Pero creo que, para colocar focos, hace falta algo más que conocer 4 disposiciones de manual. Hace falta saber qué quieres transmitir. Al fin y al cabo, desde el punto de vista de la realización, es mucho más importante saber qué quieres contar que no cómo se hace eso técnicamente. Al menos, esa es mi opinión.

El caso es que compré el libro después de ojearlo y de ver que era un libro en esencia de “filosofía” de la luz, de su lenguaje. No trata tanto de cómo utilizar un cuarzo como de lo que se puede “transmitir” con ellos.

Creo que el libro está muy bien planteado, ya que lo hace girar todo alrededor de 3 conceptos muy claros y que ayudan mucho a la comprensión. En esencia, el libro distingue 3 tipos de tratamiento de luz; clásica, barroca y moderna.

Parte de la base de que la luz, tanto si se quiere como si no se quiere, transmite un cierto significado, por lo que llega a la conclusión que la luz es siempre significante, aunque algunas veces sea ciertamente insignificante. Y esa clasificación se basa en este hecho esencial de la luz.

La luz clásica es aquella que transmite un significado único y unívoco, muy típico de movimientos como el expresionismo o algunas de las estéticas cohetáneas. La luz barroca, aquella que transmite más de un significado, típico del cine clásico americano.

Partamos de la base que cualquiera de estos diferentes tipos de films tienden a no buscar una luz naturalista, huyendo de los espacios abiertos (con una luz mucho menos controlable). Eso sí, no habría que confundir una estética barroca (con muchos elementos en la pantalla) y una luz barroca (polisémica). Por ejemplo, el expresionismo es tremendamente barroco en lo visual pero unívoca en el significado de la luz y, por tanto, clásica.

Se llegó a tal punto de exceso de control de la luz y de abuso de transimisión de significados, que con el modernismo se buscó evitar transmitir cosas con la luz, usando tanto como se podía luz natural que inunda de luz todo y, por tanto, la hace insignificante. Esa es la luz moderna.

El libro profundiza mucho en esta clasificación. Es clarificador, aunque hay que ser consciente de que es muy denso. También es verdad que me costaría mucho poner ejemplos de los que no usa el libro, así que quizás hubiera necesitado a ratos un discurso más llano y con ejemplos más asequibles (en este tipo de libros aparecen muchos títulos difíciles de ver). Aunque cuando lees un libro de un autor francés (allí el cine tiene mucho más prestigio que aquí) ya sabes lo que hay.

Me da la sensación de que necesitaré alguna cosa más para aprehender el uso de la luz, pero también creo que estos conceptos, cuando sedimenten, me van a ser tremendamente útiles. Creo que el libro no es adecuado para una primera aproximación ni para gente que no haya visto suficiente cine clásico, pero muy útil en caso contrario.

Hace ya un tiempo (¡qué rápido pasa!) fui a ver Avatar e hice la crítica en el blog. Yo defendía que la película era superficial y facilona en los temas que trataba. Muchos han estado de acuerdo conmigo. Pero me ha sorprendido que la gente que no compartía este criterio conmigo, no sólo no estaban de acuerdo, sino que estaban radicalmente en contra.

Es un debate con el que también me he encontrado en la calle. En algunas cenas con amigos me han destacado que les parece casi heroico que una superproducción que viene de la gran industria se haya atrevido a defender con tanta fuerza valores ecológistas.

En el mismo blog, con fidoboy hemos mantenido un interesante debate. En esencia, él defendía que su belleza estética y el impacto visual que producen, ayudan a hacernos permeables a las ideas que trata de transmitir el film. Además, descubre ciertas referencias a la relación que algunas tribus establecen con el medio.

A mi, respecto a esto se me ocurren 2 comentarios;

Yo no creo que nadie dude de la importancia que tienen para todos nosotros lo que la película plantea. Son cuestiones muy profundas y que formulan las claves de nuestra existencia; ¿tiene sentido nuestra vida? ¿de dónde somos? ¿a dónde vamos? ¿estamos destruyendo nuestro entorno? ¿cómo tratamos a los demás? ¿todo se vale si el fin es muy valioso? ¿qué precio debemos pagar por el progreso?

Vale, ok. He planteado grandes preguntas. Pero, ¿eso implica que este post es profundo y toca grandes temas? Hombre, quizás sí que los toca. Pero no, no es profundo. Al menos no hasta ahora. Igual que el film de Cameron.

Hay muchas películas que hacen un trato mucho más serio sobre este tema; los mejores casi siempre de directores nórdicos; “El séptimo sello” de Bergman, Rompiendo las olas de Lars Von Trier, Dies Irae o La pasión de Juana de Arco de Dreyer son sólo algunos ejemplos.

Son películas para un público muy elitista. Soy consciente. Pero no es necesario ir tan lejos. Hay películas maravillosas y muy comerciales a la vez que tratan de forma mucho más seria los dos debates que plantea el film; la espiritualidad y el respeto al medio ambiente. Y, en algunos casos están muy enfocadas al gran público.

Los 10 mandamientos, El informe pelícano, Wall-e, Hijos de los hombres, Gattaca, Parque jurásico son algunos ejemplos. Hay otras que lo tratan tan mal como Avatar pero son igual de comerciales, como El día de mañana, 2012 o Waterworld. Otros films lo tratan de forma indirecta, por ejemplo, mostrando cariño por el medio. Películas como Liberad a Willy o Bambi no son manifiestos ecologistas, pero hacen mucho por él. Incluso hay películas que tratan sobre la prepotencia del ser humano en películas como El coloso en llamas o Titanic.

El segundo punto es casi una extensión del primero. La lectura que hace de nuestra relación con el medio es muy superficial. Ya acepto que los seres humanos no hemos tratado todo lo bien que deberíamos haber hecho el planeta. Ahora bien, de ahí a llegar a la conclusión que el modelo a seguir son las tribus prehistóricas, hay un trecho.

Creo que hay algo de cierto en que deberíamos más que aprender recuperar ciertos aspectos de la vida de la vida de nuestros ancestros. Pero la idealización de esa vida… ¿Qué esperanza de vida tenían? Con la enfermedad, ¿cuánto sufrían? ¿Qué cantidad de alimentos diferentes podían disfrutar? ¿Cuántas opciones de hacer cosas distintas (llamese libertad) tenían? ¿Qué sistema político (extremadamente jerárquico, al menos hasta donde yo sé) tenían? ¿Qué trato se daba a los más débiles en la escala social? ¿Vivienda digna? ¿Y trabajo digno? ¿Guerras? ¿Seguridad?

Está claro que tenemos muchas cosas que cambiar. Sigue habiendo mucha hambre, calamidades, gente que sufre… Pero creo que nos equivocaríamos si pensaramos que la mayoría de las cosas “malas” que hacemos son de forma “gratuíta”. Lo hacemos con un “buen” fin.

Cuando ponemos el aire acondicionado a una temperatura demasiado baja, no lo hacemos frunciendo el entrecejo y frotando las manos pensando en todo el mal que vamos a causar. Y la película lo muestra como si de eso se tratara.

He de reconocer que sólo me sorprende en parte que la película sea considerada por muchos como profunda. A veces, con buena fe, tendemos a confundir la defensa de valores positivos con discurso inteligente. Pero yo creo que es un grave error de estrategia. Prefiero un discurso que ponga en crisis mis posiciones que defensas acérrimas pero planas.

Avatar está claro que ha generado mucha controversia, pero básicamente entre defensores y detractores de su calidad. Pero no sentará las bases de ningún reencuentro entre el planeta Tierra y el ser humano. És sólo un blockbuster como El día de mañana y en eso quedará. Y si no, al tiempo.

PERIODISTA

Tony Wilson, ¿Qué contesta a las acusaciones de fascismo?

TONY WILSON

¿Qué?

PERIODISTA

Su grupo, Joy division, se llama como las mujeres capturadas por las SS con el propósito de criar arios perfectos. ¿No es repugnante?

TONY WILSON

¿Ha oído hablar del situacionismo? ¿O postmodernismo? ¿Conoce el libre juego entre significado y significante? ¡Si! Tenemos una banda llamada Joy Division y también otra llamada Durruti Column. ¿Capta la ironía?

Situacionismo: El movimiento situacionista es una corriente de pensamiento que nació en los años 50 y que defendía que el ser humano debía generar situaciones muy planificadas con objetivos concretos. En el fondo de su filosofía estaba la idea de que otro mundo es posible. Eran muy contrarios a la pasividad y son, en parte, responsables del mayo del 68. Si quieres, puedes leer su documento fundacional. Es un movimiento esencialmente moderno.

Postmodernismo: Se trata de un movimiento de movimientos típicos de inicios de los años 80 y que nace del desencanto de ver que el mundo no ha podido ser cambiado como proponía el modernismo.

Hace un par de semanas cerró Miramax, una de las productoras más importantes de las últimas 3 décadas. Su especialidad ha sido producir films de cine independiente en USA. Pero su cierre es mucho más que un cierre. Significa el fin de un cierto cine independiente acomodado. Quizás te preguntes por qué.

Miramax la fundaron en 1979 dos hermanos muy conocidos; Bob y Harvey Weinstein. En sus inicios, lanzaron sus primeras producciones y distribuyeron algunos films europeos en América. Pero, en mi opinión, lo más importante llegó cuando fue comprada por Disney en 1993.

De repente pasó de producir films con cuatro duros, financió películas igualmente de corte “minoritario” pero, eso sí, con todo el dinero que hiciera falta. Es lo que Salvador Llopart en La Vanguardia ha acertado en llamar cine indi de papá. La imagen me ha parecido genial.

El estandarte de Miramax podríamos decir que ha sido Tarantino, que ha crecido a su auspicio. Sus películas, de corte vanguardista pero plagadas de estrellas, responden muy bien a este nuevo estilo que se abrió.

A raiz de este movimiento, muchas de las grandes productoras realizaron movimientos similares; o adquirían una productora independiente o, directamente, creaban la suya. Ejemplos hay muchos.

Warner Bros. creó una división para films de menos de 20 millones de dólares que llamó Warner Independent Pictures, que acabó adquiriendo New Line Cinema. Paramount Vantage fue creada por la Paramount a finales de los 90. La lista de empresas subsidiarias creadas es enorme; Go Fish Pictures, Fox atomic o Hollywood pictures son sólo algunos ejemplos.

Pero ahora casi todas han cerrado (las de la lista anterior todas). De hecho, importante queda Sony Classics y poca cosa más. Así, parece que Miramax inició un modelo productivo y parece que también lo ha cerrado.

Ahora cuesta de creer que en los años 40 la industria del cine fuera quien financiara en gran parte la II Guerra Mundial. Su hegemonía ha ido cayendo. Daría para otro post hablar de cómo las grandes productoras, en realidad, ya no tienen autonomía para decidir su estrategia, ya que dependen de grandes conglomerados mediáticos.

Teniendo en cuenta las dificultades propias ya de la industria, ahora se ha unido la crisis financiera que ha dado la última estocada al sector. De hecho, los hermanos Weinstein, cuando a mediados de esta década pasada abandonaron Miramax, crearon The Weinstein Company. A pesar de tener valores tan reconocidos como Tarantino, Michael Moore o Rob Marshall y de todo el conocimiento que tienen del sector, está al borde de la quiebra.

Por desgracia, tampoco es que haya muchas formas de financiar cine outsider. Cine que no forme parte de la estructura de las grandes productoras. Ese es un grave problema que tiene el cine en general y el norteamericano en concreto. En el fondo, es como acabar con la cantera o, lo que es lo mismo, caminar hacia el estancamiento creativo (si es que no estamos ya en ese punto).

Aún así, uno no deja nunca de ser optimista. Si en su día valores como Wes Anderson, Spike Jonze o Michel Gondry encontraron el camino para darse a conocer, no tengo dudas que los jóvenes talentos acabarán por dar con él también. ¿Será youtube?

Eso sí, el cine como industria deberá plantearse cómo facilitan ellos ese proceso que tanto puede enriquecerlos. O el dolor puede ser aún más intenso.

Carmen Jones, vestida con una blusa negra y una falda rojo pasión, se abalanza sobre un aspirante a piloto del ejército americano que acaba de pedir matrimonio a su novia del pueblo. Carmen Jones le coge del cinturón que él lleva mal puesto.

CARMEN JONES

(poniéndole bien el cinturón y a un palmo de él)

¿Qué pasa? ¿Acaso me tienes miedo?

(acercándose aún más para pasarle el cinturón por detrás)

¿O…? ¿Tienes miedo de ti?

Como muchos sabéis, soy un viciado de Lost, serie que empieza su última temporada mañana. Me costó mucho decidirme a verla pero las circunstancias facilitaron que la engullera en muy poco tiempo hasta la 4ª temporada. La quinta ya la vi tal y como iban estrenándose los episodios. Y espero con gran ansiedad la nueva temporada.

No he podido evitar, imagino que como todos los fieles, intentar descubrir cómo acabará la serie. Tengo una propuesta y me apetece compartirla. No tengo ni idea de si irá por ahí o no. Pero sí que os advierto a los que no os gusta leer teorías que no sigáis (y ya no digamos aquellos que NO hayáis llegado al final de la 5ª). No tengo ni idea de si hay publicadas o no teorías similares a la mía porque yo soy de los que se niega a leerlas.

El final de la 5ª temporada supuso un quiebro con el último episodio con la aparición de Jacob. Parece obvio que la historia tiene que tomar un giro. Al menos, los intereses de la gente han cambiado. Preguntémonos por qué.

Hasta ahora nos preocupaba; ¿cómo pueden pasar las cosas que pasan en la isla? Lo que sucede es que, en el momento en el que aceptamos que hay una especie de seres divinos o semidivinos que controlan la isla, esa pregunta deja de tener importancia. Por eso los espectadores (al menos la gente que yo conozco) ahora está mucho más preocupada por el desenlace de los protagonistas; ¿deberán sacrificarse? ¿Volverán al punto donde estaban sin conocerse y como si no hubiera pasado nada?

Demos un paso atrás y hagámonos dos preguntas clave; ¿Qué sabemos? y ¿De qué ha ido la serie de verdad?

Sabemos que la isla la controlan dos personajes antagónicos donde, al menos uno de ellos, se ha corporizado, al menos una vez, en un muerto. Sabemos por el trailer que todo ha sido una especie de partida de ajedrez, donde los protagonistas han sido sólo piezas. Queda reforzado por dos elementos; uno obvio, el trailer de la sexta temporada. El otro mucho más sutil y que demuestra que el desenlace está claro desde  el día uno; la partida de Mahon (¿se llama así?) que John juega con Walt. ¿Es casual que Jacob y “el otro” vistan uno de negro y el otro de blanco? ¿Y que John sea blanco y juegue, precisamente, con el niño negro? Lo dudo.

¿Y sobre qué ha ido de verdad? Hagamos un esfuerzo por olvidarnos de las aventuritas, de los enfrentamiento entre “indígenas” y “los otros”, bombas atómicas, piratas… En mi opinión, si desnudas Lost, lo que queda es; razón vs. fe. Diría más; el perpetuo enfrentamiento entre Jack (razón) y John (fe). No sólo eso, el primer episodio de la segunda temporada, a modo de anuncio de la temática real de ese ciclo de episodios, se titula hombre de ciencia, hombre de fe.

¿Y ahora qué tenemos? Resulta que nos encontramos con dos divinidades enfrentadas, como John y Jack. Es más, una de ellas se ha corporeizado en John. Esa corporeización ha “matado” a Jacob (que en el último episodio nos han presentado un poco como el causante del mal). Y aquí viene, para mi, el siguiente paso lógico; si John y Jack han simbolizado el enfrentamiento, John es ahora “la otra” divinidad (no sé cómo se llama) y Jacob ha perdido su cuerpo… Jack “asumirá” el papel de Jacob y se enfrentará definitivamente a John.

Lo que sucede es que Jacob ha sido presentado como el malo y eso es incompatible con otorgarle ese rol a Jack. Intuyo que este no es más que otro truco de la serie y que acabarán girándolo. De hecho, no olvidemos que el padre (resucitado) y la hermana de Jack corren por la isla. Parece muy probable que jueguen un papel clave en este cambio.

¿Y qué suerte correrán los protagonistas? Si me lo preguntáis como espectador mi respuesta es “no tengo ni idea” y me muero por saber si Jack y Kate acabarán juntos (lo mismo siento por el resto de tramas). Me inclino por pensar que acabarán juntos. Veo difícil de justificar (aunque no imposible) la idea esa que me han comentado que puedan volver al punto donde se conocieron de forma forzada y vivan sus vidas como si no se conocieran. Yo me inclino por pensar que saldrán con alguna cantilena que habrán insinuado pero no expresado claramente con el fin de sorprendernos.

Pero si la pregunta de cómo acabarán los protagonistas me la hacéis como guionista; es irrelevante. Cualquier final es válido. Y nadie va a acabar insatisfecho en función del final de los personajes si lo importante (lo que yo propongo como enfrentamiento entre Jack y Locke, pero que pudiera ser otra cosa) está bien planteado. Lo único que veo obligado (y reconozco que no tiene por qué ser así) es que ha de acabar bien.

¿Qué significa acabar bien? Bueno, que acaben felices, que hayan aprendido algo de este proceso aunque no recuerden nada. Puede ser simplemente que, aun no conociéndose, Jack y Kate se giren como si la cara les sonara y eso les permitiera reconstruir sus destrozadas vidas. La ficción tiene estas cosas…

Soluciones hay mil; desde planteamientos algo trasnochados tipo Matrix (todo el mundo es una mentira de estas dos divinidades o de sus “padres”), un sueño premonitorio en pleno vuelo que cierre la serie de forma circular, o que bajen un montón de Dioses al más puro estilo Jasón y los Argonautas (¿os acordáis de aquellos dioses moviendo a los humanos en un tablero como si fueran piezas de un juego?)…

De todas formas, los guionistas tienen delante un riesgo elevadísimo de caer en un Deus ex machina, del que ya he dicho muchas veces que hay que huir como de la peste. Tratándose de Lost y de lo pesados que están/estamos los fieles, mucho más. Ya lo he explicado alguna vez, pero por si acaso habéis aterrizado aquí por primera vez, un Deus ex machina es una solución sin causa, como si bajara Dios y nos sacara del embrollo. En ficción, todo ha de tener su causa. Nada de tomar atajos narrativos. Y cuando tienes tan a mano seres divinos, como reza el título, La tentación vive arriba y es muy fuerte.

Ya veremos con qué nos sorprenden sus creadores. No sé donde escuché/leí/me dijeron que, cuando J.J. Abrams reunió a los guionistas el primer día les dijo; “Esta es la historia de unos tipos que se pierden en una isla en la que pasan cosas raras y al final lo que pasa es…”. Así que, a juzgar por la imaginación del personaje, la cosa promete. 17 capítulos y la respuesta.

P.D.: Buscando imágenes de Jack y John me he encontrado que una de las teorías más aceptadas van en la dirección que yo indico. Lo que no he visto es que lo hayan hecho desde un punto de vista sobre todo de guión (como es mi caso). Puede que estemos llegando todos a conclusiones similares por caminos diferentes.

La nueva película de Clint Eastwood está ambientada en el primer año de gobierno de Nelson Mandela. El presidente de Sudáfrica, en su afán por unir a un pueblo al borde de la guerra civil, utiliza el mundial de rugby que se ha de jugar en su país. Arriesgada empresa si se tiene en cuenta que este deporte era un símbolo de la opresión blanca en el apartheid.

Si por algo se ha significado Eastwood a lo largo de estos últimos años en los que se ha dedicado a dirigir sus films es por ser uno de esos clásicos que te garantizan un nivel altísimo. Invictus no es una excepción. Sin dejar de ser la típica película de deportes, tiene algo que la hace diferente.

Por un lado destacaría que el diseño de producción es impecable. Cada plano, cada frase del guión, cada detalle en el arte tiene una justificación. No sobra nada, no falta nada. Todo en su justa medida.

Las películas de deportes suelen recordarme en mayor o menor medida al cine de masas de los años 20 y 30, cuando el cine soviético (por definición sin protagonistas individuales) y el nazi (sobre todo en los siempre recurridos documentales de Leni Riefenstahl).

Aquellos dos cines, que se separaban en muchas cosas, se unían en el protagonismo que asume la masa como colectivo capaz de cambiar cosas. Eso sí, se separaba en que uno exaltaba únicamente la masa como elemento revolucionario y el otro la utilizaba para exaltar a un líder.

El cine de deportes tiende, por definición, ha estar más cerca del facismo por aquello de que unos héroes en el terreno de juego hacen vibrar a la masa. En este caso, lo que sucede es más llamativo porque la película se sitúa con total equidistancia a estos dos modelos cinematográficos.

Es cierto que el equipo (liderado por el capitán interpretado por Matt Damon y el único negro que viste la camiseta verde y oro) y Nelson Mandela (interpretado por el gran Morgan Freeman), son los protagonistas del film y los que enaltece el film.

Pero también lo es que lo realmente relevante del film es como un pueblo, al que sólo le faltaba el fusil para enfrentarse definitivamente, acaba reconciliándose. Ningún valor hubiera tenido los riesgos que (al menos en el film) asume Mandela y el triunfo de la selección nacional de rugby, si no se hubiera conseguido que negros y blancos se dieran de la mano en la búsqueda de un objetivo común; la victoria en el mundial.

Ese es, sin duda, el elemento diferencial de la película. A todo ello le acompaña unas interpretaciones de alto nivel. Matt Damon está más que correcto en su representación de François Piennar. Aunque personalmente es un actor que me ha costado mucho que me gustara, he de reconocer que cada vez lo hae mejor.

Pero por encima de todos destaca el gran Morgan Freeman. Espectacular el timbre que ha conseguido imitando el del propio Mandela. Por ello, recomiendo mucho verla en versión original. Para los que no estéis acostumbrados, pensad que no hablan demasiado rápido y muchas escenas, al ser de deportes, son de “acción” y se habla poco.

La decisión de convertir en película el libro The human factor de John Carlin entrañaba, al menos, 3 riesgos;

Invictus, con personajes tan conocidos en la vida real exigía un casting muy minucioso para dar con los actores de nivel adecuados. Como ya he justificado, creo que Clint Eastwood dio en el clavo. Quizás tampoco lo tenía difícil teniendo en cuenta las veces que había trabajado ya con Freeman.

Otro riesgo era que un personaje como Mandela es profundamente anticinematográfico. Por lo menos la imagen que tenemos de él es la de una gran persona, dada a los demás, dispuesta a todo por reconciliar a dos familias enfrentadas, que lo convierte en alguien muy plano y poco dado al conflicto.

La solución la encuentra en dar protagonismo a la gente de la calle, al pueblo sudafricano. Pero ello entrañaba una dificultad; ¿cómo puedes hablar de tanta gente a la vez y, simultáneamente, dar un poco de profundidad a la “masa”?

Eastwood lo resuelve con gran destreza. Los agentes de su seguridad personal está compuesto por blancos y negros que irán evolucionando conforme la historia avance. Y para subrayar el hecho de que el cambio no se produce sólo entre las personas próximas al mítico político, añade dos elementos más; una masa que al principio la abuchea y que al final corea su nombre y un simpático niño que rechaza la camiseta antes del mundial y acaba abrazado al equipo en los últimos minutos de la final.

Por último, lo histórico suele ser insulso. Eso suele llevar a que los hechos históricos reales se ficcionizan para hacerlos más “agradables”. En cambio, en Invictus, da la sensación que ha querido respetarse las situaciones históricas que se dieron sin apoyarse en cosas que no pasaron.

Por ejemplo, hubiera sido mucho más fácil para escribir el guión que el presidente y el capitán se hubieran visto más veces de las que sale en el film. Hubiera dado más tiempo a construir una relación que, en realidad, se sustenta en la distancia.

Sin embargo, Eastwood ha sido capaz de aprovechar elementos que debieron darse en la realidad para dar relieve a una amistad que va más allá. La visita a la prisión y la posterior reflexión que Damon hace con su novia en la habitación del hotel.

Parece que el director americano refuerza su interés por los conflictos raciales en Invictus después de triunfar con Gran Torino y, de otra manera, en films como Banderas de nuestros padres y Cartas de Iwo Jima. Personalmente creo que esta vez ha reflejado mejor en conflicto que en Gran Torino, en un discurso mucho menos maniqueo.

En lo que nunca falla Clint es en explicar bien aquello que se propone hacer llegar al espectador. Y no cabe ninguna duda de que Invictus no es una excepción. Si no la has visto, no te la pierdas. En mi opinión, una de sus películas más interesantes.